第四章 魔鬼女人

每个男人在其生活的某一时刻会发现,有时会相当沮丧地发现,女人的需求和欲望超过了单纯母性范围。例如,女人有性欲这一事实令某些人开心,却使另一些人极度忧虑。当然,这两种态度在日本和在其他任何地方一样普遍。但在日本这个闻名世界的无罪性娱乐天堂(艺妓姑娘、男女混合浴等等)里,忧虑情绪在大众文化中占有重要位置。

我们再次感到女祖宗的威逼。这在诗人、剧作家、摄影家兼先锋派电影导演寺山修司的作品中就显而易见。……他的不少作品包含这样一个场面:一位英俊的少年被一名放荡的老妇(妓女的讽刺性化身)勾引了。随之而来的是对母亲的放肆攻击。合唱声升起: “母亲,请去死吧!” 还有,在他的一本 书中, 他自己母亲的照片被撕得粉碎或留在被砸破的镜框里。这似乎表现了他的大多数作品的特征。

那么多现代和传统艺术家表达了与此相似的情感。我们不得不推测它反映了深深埋置在日本文化中的某种思想。看来,女人的原罪不会被轻易地饶恕。她既被作为母性女神崇拜,又被当作魔鬼惧怕。母亲的面具一旦撕去,一个可怕的幽灵便现出来。

这是民间传说和古典文学中屡见不鲜的一个题材。在能戏和歌舞伎剧院里同时上演的一个剧目《道成寺》便是关于一位名叫清姬的魔鬼女人。她爱上了一个年轻的僧人,但既然后者已发誓终身不娶,竭力拒绝她的引诱,她越发疯狂地追逐他,终于变成一条嘶嘶叫的蛇。吓丢了魂的僧人藏到一口大钟里面,但是在影片的高潮场面中,那条蛇绕着钟卷起头,舌喷烈焰,摧毁了那口钟和那个可怜的僧人。

维多利亚女皇时代的英国男人也强调区别贞洁的女人和淫乱的野妇。但这与母亲形象的支配力量关系不大,而与当时否认“尊贵”妇人的性需求的思想密切相关。此事在日本闻所未闻。如女神伊邪那美所体现的贞洁与污秽可以在同一人身上并存。印度的女神亦体现了同样的原则:她们可以美女的面貌唤起男人的生命力,又可变作用死人骨环装饰打扮的吃人魔鬼。

现代文学中也有描述纯洁女性转变成魔鬼的。让我们再回到谷崎润一郎。他在这方面是个专家。1910年,当他二十五岁时,写了一个题为《刺青》的短篇小说。讲一位纹身师终日渴望找一个完美的女子来当他的刺花底板。当他真的寻到一位“具有精雕的脚趾头”的年轻艺妓时,他在画室里用安眠药使她睡去。他“把自己的灵魂灌入墨水,再将那墨水渗透到她的皮肤里”。姑娘醒来时,惊厥地发现一个大黑蜘蛛趴在她的背上。“她每颤抖地呼吸一次,那个蜘蛛的脚都会微微地抽动,好象活的一样。”纹身师告诉她,从此,所有的男人都将成为她的牺牲品。

谷崎润一郎(1886-1965)

她的脚带着那“精雕的脚趾头,江之岛水边贝壳般闪光的脚趾甲,珍珠般滚圆的脚跟和如同浸在清澈山泉中一样光泽的脚皮”,变成了“吸男人的血,踩男人身体”的武器。

三岛由纪夫在谈到谷崎对魔鬼女人(非凡的荡妇)的迷恋时,曾写到:“当母亲那纯洁的爱与性欲相混时,她会立即改头换面。她会变成谷崎的典型女人,如《刺青》中的姑娘一样。她那美丽的身子潜藏着一个黑暗、残暴、罪恶的东西。如果我们更仔细地研究一下,就会看到,那不是女人生来所具有的特别的罪恶,而是男人期望的一种罪恶。它反映了男性的欲望。”

典型的谷崎的男主人公崇拜踩他的女人脚。踩得越重,则崇拜越深。色情游戏如此升级,有时真的导致丧命。这无疑更叫人兴奋。这一点在他后期作品的人物身上尤为突出。如《键》(1956)中的老教师或《疯癫老人日记》(1962)里的宇津木,这两位七十多岁的老人无一战胜了他们的女性偶像的残酷诱引。

性真正是死亡的舞蹈。宇津木的儿媳妇佐津子每次破例允许那老头舔她的脚,他的血压都会升到危险的高度。有一次,他几乎断气。过后他在日记中写到:“ 想到真的会死,的确叫我害怕。我尽力使自己镇静下来,让自己不要激动。 然而奇怪的是,我不停地吸她的脚,不能自止。越想停下来反而吸得越起劲,象一个傻子。想到我即将死去还是吮吸不止,恐惧、兴奋和快感轮番袭来。”

这个老疯子甚至想在死后继续这场游戏。他不打算按照惯例在他的墓碑上刻观音的雕像,却要将他儿媳的脚刻在石碑上,以便永远被它踩着。这样他将“感觉到她全身的重量,感到疼痛,感到她那双温柔滑润的脚。”

在写于更早的一个故事《杨缲》中,男主人公对那个邪恶的勾引者也抱类似的幻想。他想象自己死了,想象他的幽灵会遇见他的情人,看她卖弄那双穿着长袜和袜带的迷人的大腿。“她将说,我要用全身的力气抱住那具老尸,直到他的骨头粉碎,直到他高喊:停下来!我再也受不了了!如他不罢休,我有办法诱引他。我会向他施爱,直到他瘪皮破碎,血液挤干,干骨头散架。那时,即使是一位幽灵也该得到满足了。”

乔治?巴达依曾说过,色情的性是被推到死亡边缘的生的快乐。谷崎的作品有这种阴影。但他运用的意象更接近印度、中国和西藏的传统:生命力被魔鬼式的狂热耗尽,爱情与死亡最终结合。但是传统上被描写成骷髅的常是女妖,而不是受害的男子。举画家固定的一幅画为例。作品表现一名武士在墓地与一个可怕的骷髅做爱,以为它是他的妻子。从固定的另一副作品《地狱绘图》中,我们看到一个浪子的地狱:他身上那被奇异夸张的生殖器被一个以外阴为头的丑恶灵魂咬去了。

大岛渚的电影《爱的王国》(1976)是男人被女性狂热吞吃得最现代的例子。一名歹徒和一个妓女之间的恋火越烧越旺,最终导致暴烈的死亡。性变成了两位情人密闭世界的全部内容。女人在一次性高潮的颤抖中,勒死了她的情人,然后将其生殖器割下,作为对他的最终占有。这是一部美而阴森的片子。它完美地表达了忧虑和快感交织的矛盾心情。而这正是日本人心理的重要一面。

谷崎是一个不寻常的人,又是他那个时代的文化代表。但他笔下的典型荡妇,或者如他常常称呼的“不朽的女人”,与纯洁的日本母亲截然不同,与川瑞康成钟爱的他自己书中的黄花闺女也不可同日而语。

谷崎的美女的确年轻,但很难说纯洁无辜。她们通常较低下,曾是夜总会的舞女或女招待,具有完全时髦的审美目光。一句话,她们被“西化”了,但又从不是西方人。

《杨缲》中的男主人公把他的情妇想作“和服下的‘女人的雕像’……他要脱去那件无形状的、不合适的衣服,将赤裸裸的‘女人’暴露片刻,然后为她穿上西服……如实现一场美梦一般”。

谷崎和他的大多数同胞一样,对西方和西方女人抱有矛盾心理。他喜欢西方的东西,但总保持一定的距离。他在横滨的外国人区住过一段时间。他甚至上英文课,并努力学跳舞,但他从未真正去过西方。他更愿意保持纯洁的理想,使它免受过多现实的沾污。

他曾在一篇题为“爱与色情”的文章中指出,西方女人远看最好。他觉得,这些西方女人的身材比日本女人更有比例,但“当人们走得太近,看到她们毛茸茸的皮肤是那么粗糙,便会感到失望。”他总结说,对西方女人可以去看,甚至去欣赏,但不能摸。我认为这倒是总结了日本知识分子对西方的共同态度。

在日本,面对西方而产生的优越感和自卑感奇怪地交织在一起,尤其是在谷崎生活的那个时代。那时西方世界的经济衰竭不如现在这样明显。一部尚未被翻译的杰作《痴人的爱》中的主人公说,他要是有钱,或有机会,非常想要一位西方太太。但是他承认,“即使真有钱,对自己的长相也缺乏信心。我个子矮小,皮肤黑,牙齿长得东倒西歪。”所以,他还是找了一位有西方人外表的日本太太。

对西方审美意识的迷恋在现代日本依然显而易见。时装杂志用瑞典和加利福尼亚的金发女郎来展示日本设计的服装。外国人模样的模特儿直挺挺地立在日本的商店橱窗中。学生们将《花花公子》杂志上刊登的的女人相片贴在他们宿舍的墙上;另一方面,跟谷崎一样,他们似乎更喜欢选择具有日本传统风格、丰满而富有母性的女子作女友或妻子。

这种审美意识上的精神分裂症在谷崎所成长的明治时代尤为突出。日本想要成为,或至少在表面上象现代国家。在那时,现代化就意味着西方化,无论是在审美意识还是在政治和经济上。谷崎的荡妇必须受西方的影响。荡妇(femme fatale)的浪漫思想主要风行于欧 洲,在19 世纪尤为时髦。 日本文学里出现的向 男人施展魔力的女人,大体上说,不过是一些鬼怪类:嫉妒的妖精、 复仇心切 的 鬼魂、狐狸精或蛇精。

而仅仅使用世俗手段进行残酷引诱的女人则较少,并且几乎不存在对她们的崇拜。日本神话里没有萨洛米(Salome),日本电影里亦缺少迪特里希(Dietrich) 和梅。维斯特 ?(Mae West)。谷崎就这一点曾暗示道:“西方文学对我们 最 大 的影响是爱情解放,甚至包括性欲的解放。”他认为,性爱在日本传统文学中从未被作为一个严肃的题材对待,多半是玩耍或自杀献身。这一观点(值得辩论)是否正确对我们来说并不重要;值得注意的是,他将西方的影响与他对性本能的精辟分析联系起来。无疑,他很熟悉19世纪欧洲文学中的浪漫倾向。他十分喜爱此类作品,其中女人的摧毁力起了十分重要的作用。

但是,正如我们已看到的,在谷崎的小说中,塑造一位放荡女人是通过多种的拼凑。《痴人的爱》(1924)中的姑娘直美就是一例。她最初在东京的一个贫民区当女招待。 “那个区名足以使大多数读者猜到她的家庭背景。” 培养她 的老板丈次是一个俭省而胆小的工程师,在一家电气公司工作。除直美以外,他生活中唯一的女人是他母亲。丈次决定收养面孔长得象西方女郎的15岁的女招待直美,并幻想将她变作一位“大胆的摩登女郎,可以带到任何地方都不使人羞臊。”他教她英文,和她一块儿去上舞蹈课,让她穿上华丽的西式服装。然而,这位保护人毫不例外地要被她释放出来的能量吞没掉。直美成了一位娇宠的女神。她的外国情人换得跟她的衣服一样快,而她的保护人却沦为她的奴颜婢膝的佣人,完全丧失了意志,低下地舔着踢在自己脸上的那双脚。

据说,直美这个人物是以谷崎的小姑为模特儿的。他曾一度迷恋过她,然而好象收获不大。直美这个人物同时也是对现代日本妇女,那些自由放荡、成夜跳舞的二十年代摩登女郎的一种讽刺。这本书如此“臭名昭著”,以致于以直美为样板,为众人广泛模仿的一类举止成了有名的直美主义。

直美主义主要意味着冲破传统的制约。和服下的“女人”被显露了出来,原始的情欲得到了释放。西方化,尤其是在二次世界大战之前,很象打开了一瓶令人好奇的蛆虫的罐子。因此,谷崎作品中母亲的去世和荡妇的出生都可看作是日本传统昔日已消失的象征。既迷人又如幻像一般的西方如同贴在那不可挽回神秘昔日上的一块色斑。直美主义的黄金时代一过,注定失败的军事冒险导致了极端民族主义的再次盛行。

直美的出现比另一位同类的女人晚了不到二十年。后者是海因里希。曼的小说《安莱特教授》中的罗莎。弗曼利奇(Rose Frohlich)。她尤以施特恩贝格改 编的电影《蓝色的天使》中的人物名字“罗娜”( lola-lola )著名。

我不知谷崎本人是否意识到这一点,但这两位女人如出一辙。她们都是美丽而平庸的荡妇。她们的性魅力将她们可悲的男性追求者逼到了疯狂的边缘。两位女人在她们各自的时代:传统的日本和资产阶级的德国,都标志着旧世界的解体。

对女人威力的害怕并不一定导致男人作出受虐狂的表现:屈从也可以轻易地转为进攻。这一点可能被掩盖了,如在沟口的电影中那样。他如此精心地描绘女人的堕落,几乎象是一种艺术手段的报复。在这一点上,沟口很象早期电影界的另一个大色迷,那位在20年代名噪一时的“好莱坞德国人”埃里希。冯。施特罗海姆(Erich von stroheim)。他表面下 流、武断,却是一位道德学家。 他 的电影描绘了人们如何被金钱和权力腐蚀,以及为此互相侮辱的情形。他的道德义愤和沟口的一样,无疑是真诚的。但人们不能不感到他的道德义愤被他表现的艺术美掩盖了。腐化也是色情。腐化当然是坏的,可是坏得迷人,坏得柔媚。

沟口对女人的态度同样是矛盾的。他在自己的生活中可说是一位花花公子,尤其在他喜爱的京都妓女区里。他和施特罗海姆相同,也以侮辱妇女出名。据说他的妻子就是因为染上了他传给的梅毒而死的。有一个流行的传说讲他曾在一家挤满妓女的梅毒诊所里痛哭流涕,告诉她们那完全是他的过错,一而再,再而三地乞求她们的饶恕。这件事即使不曾发生过,也是符合逻辑的。因为这对沟口来说极其典型。他既崇拜又憎恨女人,而且最重要的是,他要妇女们原谅他对她们所作的侮辱。

沟口有时也表现出浓厚的宗教气味,他随身携带佛教“日莲神”(观音)还愿的雕像去参加电影节。他的审美观注入了日本人称“物的觉察”的情绪。那是一种忧郁情绪,甚至是基于佛教听天由命思想的一种伤感。生活是可悲的,但是人们对此又有什么办法呢?归根结底,这种忧伤本身难道不也是美的吗?大多数日本传统艺术都流露出这种态度。在沟口影片中,受害女子拜倒在地板上(他喜爱的形象),忍受生活的所有残酷磨难,从而变为忧郁美的伟大象征。

然而,进攻决不总是如此谨慎或柔美的,现代日本的黄色作品中充斥着残暴的色情狂。任何人在任何一家日本书店看五分钟便可发现这一点。这并不是什么新的现象。艺术作品中的残暴色情可从江户时代末期(19世纪中叶)的所谓颓废艺术中找到最典型的例子。从国芳的木版画,尤其是从他的学生芳年的作品以及绘金所作的怪诞暴力图画中看到他们描绘女人受酷刑的共同兴趣。芳年最具代表性的作品之一表现的是一名孕妇身子朝下吊在火上,旁边一位老巫正磨刀要剖开她的肚子。在他的另一幅相似的作品中,我们看到一个男人真的将一位吊着的女人剁成碎片。

芳年的作品 (1839-92)

这样的酷刑已在日本艺术,并且似乎也在现实生活中变为陈规。它的第一次记载出现在8世纪的一个日本编年史《日本书记》中。据说,在公元500年,皇帝武烈“让人剖开一位孕妇的肚子以检查子宫。”在鹤屋南北所写的一出歌舞伎《一人旅五十三次》里,一位孕妇被毒打开膛,她的婴儿被抛到空中。这样的暴力大概以最恶劣形式表达了失去童年天堂的恼怒。这也是对最严格的禁忌之一的违背。生与死的过渡被以一种完全邪恶的方式颠倒了过来。

在日本和其他地方一样,艺术作品中的残酷有压惊驱邪的作用。既然人们认为女人的狂热比男人的感情更强烈,更具魔力(归根到底还是女人聚藏着生命的秘密)并且由于她自身的不纯和引诱男人入危险歧途的能力,那么女人更应该受罪。

根据手头的资料来看,没有多少比日本的黄色作品更泛滥的国家了。日本的黄色作品也许不是最露骨的,但却是数量最多的。连住家隔壁的最小书店也积存了大量的黄色杂志、连环画和书。街角还设有方便的自动售货机,可以提供各种各样的黄色连环画和“肮脏照片”。一度兴旺的日本电影工业目前残存的最大公司之一如今只生产轻度的黄色电影。除了偶尔几部儿童影片外,其电影生产率为每月一部片子。

在日本史崇拜大自然的早期阶段并没有色情。色情与自然的纯洁无辜是不能并存的。木刻和石雕的男女生殖器过去是,现在仍然是乞求好收成和生儿育女的礼仪中使用的磨具。有意思的是,最早的也许堪称色情的例子,如春画,可追溯到10世纪左右,而那时佛教道德的影响已经在几个世纪中得以扩展。那些表现和尚放荡无羁以及修道院长向贵族小姐献媚的春画完全可以被看作是民众对这些外来信条的抵触情绪的反映。它们暗示着某种社会讽刺,而不单单是挑逗性欲的作品。不管佛教有关地狱的训诫多么可怕,这些被称作“笑绘”的早期春画,显然不表现什么沉重的罪过感。

日本文化的世俗、享乐方面与统治阶级强行灌输的外来道德(僧人在日本中世纪扮演过重要的政治角色)之间的冲突在江户时期(1615-1867)达到顶点。 这一回,被政府看作控制百姓的最有效工具不是佛教,而是儒教。

城里人可在政府许可的街区的剧院、茶馆和妓女院里重新回到歌舞伎的文化中去。色情在这里的作用至关重要。大多数流行的艺术家,包括大名鼎鼎的歌磨和兆斋两人都作了春画,并且有不少作家描写色情。许多色情画像讽刺古板保守的儒教经典,就像在10世纪的色情作品讥笑佛教那样。然而,任何可被理解为抨击政府的作品,即使是间接的,也遭严禁。

德川统治时代的色情作品不但成了那些因社会限制而不得满足的上流社会的隐秘嗜好,如同维多利亚女皇时期的英国以及皇朝时代的中国一样;此外,它们还是那些自由受到百般压抑的人们的一种自发的表达。因此,某些日本评论家和学者喜欢将歌舞伎文化视为政治抗议的手段,此说令人怀疑。政治抗议必须 有整套思想,政治的或宗教的,或两者兼有,而这是歌舞伎世界从未有过的。不过,商人、手艺人、甚至武士,尽管有钱,所受儒教道德的束缚比其他人更深,并且无政治言论自由。这样,从某种意义上说,色情、残暴的娱乐形式被带上了原本没有的颠覆意义。

时至今日,许多批评家、电影人和政治活动家仍将色情当作反抗政府的武器。外国宗教在此又一次起了作用。自19世纪以来,基督教已在官方道德中投下了阴影,这不是说日本的政治家和立法人都是基督徒了,而是说1868年的明治维新后日本通过的禁止猥亵行为的法律无疑受到要在西方人眼里显得“文明”那种愿望的影响。

因此,色情作品有时仍与奇怪的、被迫害妄想狂式的民族主义混淆在一起。例如一起牵涉到由武智铁二导演的影片《黑雪》(1965)的著名案子。这部片子有关一个患阳萎病的年轻人。他以开枪射击美国士兵,并与上了子弹的枪做爱来取乐。事实上,美军占领和日本人阳萎的主题在经历过那个时代的艺术家的作品中可谓屡见不鲜。这确实让人感到战败会造成惨重的生理影响。不管怎么说,武智这部影片起初因其黄色内容被禁演。他甚至被东京都的警察告到了法庭。结果他赢了这场官司,但那是在日本知识分子为此事进行了一番强烈抗议之后。

武智认为他的影片是反对“美帝国主义”,这个动荡时期的众矢之的一项政治声明。他仍将自己标榜为“民族主义者”。这是带有强烈种族偏见的立场,在影片中昭然若揭。那个年轻的英雄不但杀死了一个美国士兵,而且是一个黑人士兵。(顺便说一句,这已经变成了陈规:日本色情电影中无论何时出现美国士兵,他们总是残暴地强奸日本姑娘。而且,他们往往是黑人,以便使他们的侮辱更令人发指。)

武智还以种族的观点来对待电影的剪辑。他说:“日本人的剪辑应反映出我们唯一的精神价值”,并以地道的传统词语来评述别人对他的作品的攻击:

“监察官们对《黑雪》越来越厉害。我承认在影片中有许多裸体镜头,但那是心理上的裸体,象征着日本人面对美国入侵而无力抵抗。在美国中央情报局和美国军队的怂恿下,这些监察官们指责我的影片不道德,这当然是重弹持续了几个世纪的老调。当他们在江户时代取缔歌舞伎,并且因卖淫现象禁止女人演戏,又由于同性恋禁止年轻演员时,他们说是为了维护公共道德,实际上那是地地道道的政治镇压。”

具有讽刺意义的似乎是外国人再一次被牵连,被指责。其实,有趣之处不在于《黑雪》是一个有力的政治声明,(其实它并不是),而在于作者和政府都这么认为。在大岛的那部比此片好得多的作品《爱的王国》也有相同的遭遇。他用一个并非无理的口号“猥淫有什么不好?”,几年来大胆地在法庭上斗争。这样,一部纯粹谈性爱的片子再次成了一个政治问题。甚至彻头彻尾的商业色情电影在大学校园和夜咖啡馆中也常被视为颠覆性的宣传。

日本知识分子不大可能真的相信轻度色情制造商是政治活动分子。但在人民的“泥土”文化(以知识分子为其自命的代表)和企图铲除这一文化的政府之间的激战中,色情书、电影和连环画确实被当作武器来运用。

有关阴毛的大辩论是这场持续的道德之争的典型例子。强奸、施虐淫、酷刑,所有这些在大众娱乐中都允许出现,而显露阴毛则超过了官方划的界线。这并不表明任何严肃的道德信念,倒更使人想起(美国)学校教师度量学生蓬乱头发长度的做法。

官方的规定不断地被电影导演、摄影师和艺术家(他们不一定都参与了色情交易)得寸进尺地加以利用,直到荒谬的边缘:女人在连环画中别扭地蹲在男人面前,用嘴或手去接触男子被涂掉的生殖器。被拍照的青年女子穿着完全透明的连袜裤,她们的身体毫无遮掩。或者干脆剃掉惹事的阴毛,这样反而使照片更容易被接受。在这种围绕色情的奇怪斗争中,人民赢得了最新一番较量。因为政府宣布要将当局认为有害公众道德的那些色情照片上所涂的黑点或黑方块缩小5%。

西方的许多色情电影,甚至包括最庸俗的,至少有时也将男女分享快乐作为性交的一部分来表现。日本则少有这种现象:女人要麽是无辜的被奸者,要么是完全被她的性残暴所驾驭而吞噬男人的魔鬼。前者常转化为后者:贞洁一旦被沾污,处女会摇身变成吃人的妖精。在这两种情况下,女人都因揭下了母亲的面具而受到惩罚。然而真正令人吃惊的是,经过三番五次改头换面,女人往往又重新戴上母亲的面具。

由若松孝二和足立正夫联合导演的一部“政治”色情电影便是脍炙人口的一个例子。足立正夫后来因为他与日本“红军”恐怖分子的所谓联系逃到了中东。这部影片表达一个“信息”,但纯属商业色情片一类。片名是《胎儿偷猎记》(1966)。影片中的一个超级商场经理将他的一名女销售员诱入他的公寓,随即将她的手和脚绑在床上,然后用蜡烛、鞭子甚至刮胡刀折磨她。在这肮脏的仪式中,他自始至终带着洁净的白手套。

就在令人不忍目睹时(尽管这似乎并没有惊扰我身旁的日本观众),银幕上顷刻升起了一种幻像:卧室的墙变得象一个很大的子宫,吮吸着关在其中的那个经理。他大叫着“母亲!”那个姑娘遍体鳞伤,浑身流血,为这个累得精疲力尽的男人哼着最甜蜜的催眠曲,直到他象孩子一般睡去。

影评家兼德国文学学者种村未広,一位词藻华丽喜欢阴惨世界的知识分子,在评论这部影片的文章中称那套酷刑为“净化仪式”。“被鞭子净化后,那个女人在血海中变成了一个未出世的胎儿。她被绳子紧紧捆着,就像一个被蛇吞噬的动物,经历着出生的痉挛。”通过这样惩罚或净化有性欲的女人,男主人公似乎又得到了他那母亲怀里的“甜蜜、朦胧的白色梦境”(神道的许多节日包括十分相似的程序。它们也以通常很痛苦的净化仪式开始,而它们结束时,只见一群丧失了自我本体的爬动裸体在漆黑的寺庙中挤作一团)。

性欲被净化前必须首先暴露出来。这在日本色情作品中通常意味着奸淫。受害者都是纯洁无辜的象征:穿着校服的女学生、护士或新婚的家庭主妇等。这些女人“千篇一律地”爱上了强奸她们的男人。也许爱这个字眼不恰当。“她们的身体暴露了她们”,这是电影发行商在电影宣传广告中用的话,这些女人对禁果爱不释手,她们被污染了,或者更确切地说,她们自身的不贞洁原形毕露了。

这种污染在电影开头就以明显可见的手法表现出来。比方说,被害的女子被拖过稻田,或扔进垃圾堆,要么被一丝不挂地推到街上。一句话,与神道仪式的开场情景一模一样:参加仪式的男人们在泥里滚,或赤条条地跑过村庄。

在日本的色情作品中,很少有妇女变得野蛮是出于自愿。她们的不贞洁和伊邪那美一样,仅仅是一种自然的后果。那不是罪:她们不得不那样,没有法子逃脱它,因为它生在她们的血液里。这就是由一家流行色情片公司编写的一篇故事梗概所包含的意义:“这是关于三姐妹的一个故事。她们变成下流女人,不是真的出于自愿,而是因为她们身上流动着亲生父母之淫荡的血。”以下是另一个故事:“象夏子这样的女孩,无论多么贞洁,一旦被强奸,那种痛苦的经验毕竟会彻底改变她的生活。”这一点,我们可以理解。但宣传广告继续写到“在一个电梯里被残暴地强奸后,夏子回到房里为失去了她的贞洁大哭一场。后来,使她的朋友们大为震惊的是,她完全变了。她追逐着所有她认为可以被勾引的男人。”

至于金发女郎(这个幻想世界里的外国姑娘个个是金发女郎),更是明显:蓝眼睛的姑娘甚至不用被奸,其野性便自动暴露出来。我曾在出售的色情连环画(此类书每周销售量可谓成千上万)里读到这样一个故事:一位住在郊区公寓楼房里的外国金发女人勾引她遇到的每一个健壮的日本小伙子:送奶工人、邮递员、洗衣房工人。没有人能逃脱这个吞食男人的母老虎。最后他们感到必须采取必要的行动。他们打埋伏抓住了那个女人,将她绑在一棵树上,接着拷打她。“噢!噢!”她叫到(日本连环画中的外国人总是叫“噢!”)“我干的事在我们国家是相当寻常的呀!”小伙子们自然大吃一惊,揍得更凶了。

真正的性交在电影中通常是一些列乏味的痉挛动作,从一张椅后或一个花瓶后拍下,免得露出那些令人讨厌的生殖器。虽然女受害者一丝不挂,那个男子却往往衣冠楚楚,很少将其裤子脱下大腿。有时完全不需要脱裤子:鞭子、蜡烛或匕首和鞋拔也同样顶用。

无数次使用鞋拔的场面令人渐渐明白了,这些电影究竟在表现什么,到底被驱除的是哪一种忧虑。那就是由男子功能不足引起的绝望恐慌。甚至连制片人对此都毫不隐瞒。日本的色情作品对其目的是特别坦白的。但这些充满忧虑的娱乐片揭示的事实不仅是这一点。男人在强奸后常作一番痛苦的忏悔,说明这是使他得到稍许满足的唯一办法。这一番话往往使女子的母性复苏,结果是受害者反过来安慰强奸者。

夏子爱上了在电梯中强奸过她的一个有阳萎病的卡车司机。新婚的家庭主妇纯子照顾闯入她房间,并用一把大折刀侮辱了她的一个小偷。紧随着性的场面出现男人的忏悔似乎是从“母物”中信手拈来的。差不多如此……

男人们象着了魔,伸开双臂搂抱他们的受害者,疯狂地吸吮着她们的乳房,口中流涎,嘴念胡话,啧啧地亲着女人的嘴唇。爱情的场面在日文中历来被称作“努莱巴”,即湿漉漉的场面。在日本,性经验常与水这个最具母性的象征相结合。因此,在连环画和电影中,随着性爱的高潮场面相继而来的是倾泻的波涛或陡峭汹涌的大瀑布。两种都属此类作品的常用手法。另一个使爱显得更湿淋淋的,也是更幼稚的惯用手法是将一些液体如啤酒、米酒或者最好是牛奶倒在女人的乳房上,这样男人可以趴在上面久久贪舔。

“母物”片和沟口的影片所体现的残酷与崇拜的结合,即那种感伤的施虐淫在色情影片和书籍中也十分明显。毫不奇怪,最享盛名的色情影星融合了野性与母性。最突出的例子是一位名叫谷直美的女人。这个直到最近才认为演够了的女演员几乎在她的全部电影生涯中被犯阳萎的暴徒们捆绑着,用鞭子抽,用鞋拔揍。她就像电视剧中的母亲主人公一样,越遭磨难,越得观众青睐。影迷和许多影评家对她大唱赞歌,赞赏她遭受酷刑时眼睛里那“可爱的目光”。

谷直美看上去甚至象一位日本的母亲,将她那肥大的乳房塞进安详的和服中。她象一位听任儿子用拳头不断敲打自己的耐心的母亲,是使男人发泄胸中忧虑的理想人物。她是被捆绑的“母神”,是男子性能不足的替罪羊。

我们有时会想,谁是这种娱乐片的真正受害者。真的是女主人公最痛苦吗?从身体上说,这是确信无疑的。但在精神上,我就不能如此肯定。让我们以被强奸者的普通丈夫为例。他总是被描写成一位被动的弱男子。那种在晚会上被遗忘在角落里的人。他是典型的“办公室职员”,将业余时间花在色情影院里或在上下班乘地铁时阅读色情连环画,与同类男人挤在一起埋头看同样的书,有时还趁令人窒息的拥挤,对一些过于腼腆而不敢斥责的倒霉的秘书小姐动手动脚(这种偷偷摸摸的侮辱行为在日本比比皆是。被叫做“痴汉”的无名攻击者是色情作品中受人喜爱的形象)。

那么,难道那些男性读者们不是真正的受害者吗?在影片《猎情人的热皮肤》中,26岁的志摩子有一个犯阳萎的丈夫。影片广告上说,“她的夜晚长得难以置信。”在被另一个男子强奸后,她变成了好色狂,对鞭子永不知足。

人们可以感觉到那些功能不足带绿帽人的受虐狂症,并由此联想到许多观众的类似欲望。在这些幻想作品中,受害女子常常屈从于商店经理或办公室头目,以便使她们的丈夫保住饭碗或免于破产。这些故事往往将阳萎和钱的问题紧密联系在一起,如在真实生活里那样。真正的侵犯者自然是那些对占观众大多数的办公室职员(白领职员)造成生活艰难的家伙。更加辛辣的是这些幻想片中的妻子喜欢被那些暴徒强奸,甚至在神魂颠倒之际势必叫出:“啊,你比我那个无能的丈夫强得多!”

当然,此类幻想不是日本独有的,这只需看一看英国和美国的裸体杂志上的读者来信专栏便可了解这一点。但日本令人吃惊的地方是同类人物和事件的重复性及其歇斯底里的表现形式。少年时代那几乎令人窒息的男女身体亲近和后来的生活压抑,母亲的理想化和初次发现女人性欲的惊愕。所有这些的结合,可能出现在任何地方,但似乎没有一处会象在日本那样,对如此众多的人造成如此惊心动魄的冲击。