第 五 章 活 艺 术 品

热爱自然通常被视为日本美学的基础。我们听说,在中国和日本,人与自然融为一体,两者之间不存在相互对峙,不象在西方那样,人总与自然作对。这种说法往往以传统画卷或水墨画作为证据。那上面的人物很渺小,有时几乎看不见。自然景致不是单纯的人物背景,倒是人成了自然的一部分。

日本人喜欢在艺术和日常生活中用自然界的形象来表达人的感情。日本小说家是将自然形象和比喻织进故事境界的能工巧匠。日本人写信和明信片还总是以简短的季节描写开头。

与其他地方不同的是,日本传统式的房屋建筑不象防止风吹雨打的石堡,却是一种通向四方、表面单薄的木屋。它看上去和四季本身一样短暂不定。

传统绘画无固定点,也无消影点。人们从上往下看,画中物体越高,景越远。这给人以深的幻觉,但不是立体的幻觉。因为没有影子,无一东西独自立着!人、房屋、大自然,统统融合在一起。

这种世界观来自神道和佛教:神道认为自然界中的任何物体都有潜在的神性。而按照佛教的观点,人仅仅是大自然生死轮回的一个成份。我们重返世间时可能是一只青蛙或一只蚊子。

人是大自然不可分离的一部分,但这是否就使他很自然呢?让我们再试用另一个对比:自然象一位繁衍后代的母亲,给我们吃的喝的。可问题是,它也会蕴藏可怕的摧毁力量。它可以随着毁灭性的地震、无情的台风和洪水,突然挣脱缰绳,如同女人会在其他神秘力量的驱使下爆发出可怕的狂热。因此必须驯服自然,或者至少控制它。

所以日本人对自然的态度不单单是爱,其中夹杂着对不可预料的自然力量的深深疑惧。自然是受到崇拜,但只是在它被人类之手重新整理之后。所有那些与日本人房屋“自然地”融为一体的美丽花园是地地道道的人造花园。在那里,一棵野草也不许生长。评价最高的某些庭院完全由石头砌成。日本人爱自然并不爱原始的自然。它似乎很讨人嫌。

这当然也包括人的自然本质。勃德耐尔(Beaudelaire)的格言:“女人是自然的,也就是说是令人嫌恶的”,恰恰适合日本人的传统思想。人,尤其是女人,需被重新“装扮”一番,尽可能通过仪式化变成一件艺术品。当然,由于同样的原因,形式在世界任何地方以及我们所作的任何事中,能有着十分重要的角色。此外,西方社会的某些社团表现过(现在有的仍表现出)与日本类似的“风格”热。但是至少可以说,许多文化,包括日本的近邻中国和朝鲜,都比日本更宽容人的自发性。

日本传统的审美意识常体现为一种人为的,可以说无个性的美。谷崎在他的小说《有人喜爱荨麻》(1928)中,以木偶戏为例谈到了这一点:

“真正的阿哈努(剧中人物,一宫女)生活在17世纪,可能就像一个玩偶。即使不真是这样,当时人们也会如此想象戏中的这个人物。那时被认为理想的美态过于忸怩,不可能体现她的个性。当一个玩偶已足足有余,因为任何使她有异于别人的东西都属多余。简而言之,这个有关阿哈努的木偶剧本十分贴切地表现了日本传统的“永久的女人”形象。

谷崎的同一本小说写到另一位玩偶式的女人,叫阿丽萨。她是京都一位考究的老无赖的情妇,或者,用他女婿“要”的话说,是“他收藏的一件古董。”那老头叫她穿的旧丝绸和服“象链条一般沉重、僵硬。”她只被准许看传统的木偶戏,吃分量不足的日本佳肴,被精雕细刻成老头的“重点宝物”。“要”颇羡慕他的岳父。想到他自己纷乱的生活,不由将“阿丽萨式的女人”看成了逃避现实的工具。他想:“不错,最好是爱上那种可以象玩偶一样被扶弄的女人……那老头的生活好象充满了一种得来全不费工夫的心境坦然。要是能像老头子那样过日子该多好啊!”

这种活人玩偶的审美意识被川瑞康成的小说《沉睡的美女之屋》(1961)推到了登峰造极的地步。一家价格昂贵、提供专门服务的妓院用安眠药将年轻的姑娘麻醉后,把她们送去为老富翁们充当无声的沉睡伴侣。“对于掏了那么多钱的老家伙们,睡在这样一位姑娘身旁实在是进入了极乐世界。因为他们无权唤醒那位姑娘,也不用为他们的力不从心而面红耳赤。此外,他们可以大胆地幻想,尽情地回忆以往的情人。”

在这本书里,川端将这些沉睡的美女比作佛教的女神。她们拯救并宽恕老人们犯下的罪过。“也许她是佛的化身”,老头想,“这是可能的。不管怎么说,有传说讲如来佛变作妓女出现过。”这些被麻醉的姑娘,还有如来佛,不仅形同玩偶(跟娃娃一般的佛教雕像那样没有个性),而且是贞洁和清白的。她们可以被男人抚弄,但最终是不可沾污的。因为她们是无辜的沉睡的身体。川端似乎表示,只有依靠这样高度的纯洁才能使人得倒拯救,接受死亡。

若松孝二导演的一部电影《无水的游泳池》(1982)中出现了类似的情景。一位青年地铁检票员发现了强奸年轻姑娘的绝妙办法。他晚上爬进她们的家,并用皮下注射器将氯仿喷洒在她们房间里。当后者被轻度麻醉后,他便以自己的方法为所欲为了。片中有一段描写他将三个赤裸沉睡的姑娘安放在一个节日般布置的餐桌旁。他仔细地用胭脂和口红为她们的脸化妆,并用他的快速照相机的闪光灯不时照亮这幅具有幽灵般美的奇异无声画面。这在日本不是什么特别稀奇古怪的电影。匿名强奸者成为日本娱乐作品中如此司空见惯的形象,可以想见日本人对隐姓埋名的自由状态的普遍向往。我们确实感觉到这部片子流露出对匿名强奸者的深切同情。那位地铁检票员在最后一个定格画面里向我们吐舌头:他藐视这个世界。有些社会原因可对此现象加以解释:在日本很难一个人独自生存,住在传统式的房子里就更不可能。此外,在一个如此讲究面子的社会里,应付那些与义务和责任混杂在一起的复杂的人际关系真是谈何容易。

而另一方面,日本人普遍害怕孤独,唯恐失去与他人的密切联系。结果他们好像满足于埋没在人群里。既与他人在一起,又不必真正与之交往。这样令人心宽:由此产生了我们每日在东京看到的成千上万毫无表情的脸。人们或围聚在迷人的弹球机前,或静坐在一排排长椅上,如同总装线旁无精打采的工人;由此还产生了匿名强奸者一类的幻想。

对玩偶式女人的偏爱还以其他许多较庄重的形式表现出来。例如,她们是现代超级商场中受人喜爱的角色。她们被特别训练成木偶式的人:穿着整洁的工作服,戴着洁净白手套的开电梯姑娘用做作的假嗓子迎接顾客们,并按照规定摆动手臂。象一个士兵玩具,一上一下,一左一右,总是以同样的方式指示着电梯的运行方向。

人们不仅训练这些姑娘象在舞台上男扮女装的演员一样说话,而且将礼仪性鞠躬的准确度当作一门艺术来练习。一位骄傲的人事部经理曾领我参观一个培训中心。他告诉我如何用机器教姑娘们正确地鞠躬。那是一个不锈钢做的怪玩意儿,立在一尘不染的屋子中间。一个钢臂从背后把鞠躬的姑娘推到理想的角度:15度、30度或45度。一切都被精确地记在数字屏上。那位经理用棒子敲了敲一位年轻职员,一边对我说:“你知道,这机器不仅是为新雇员设的,老职员也喜欢时不时用它来练习一下鞠躬。”有些商店确实更上一层楼,为了经济合算,他们决定引进真正的玩具娃娃以代替活玩偶。可是行不通,顾客们埋怨说那玩意儿缺乏人情味。

电视可谓玩偶式女子的丰富陈列窗。例如晚间节目中被称为“节目招牌姑娘”的,其唯一作用是坐在椅子上,朝摄影机妖媚地眨眼,或完全保持沉默。在西方也能看见类似的情景,例如,贸易展览中立在汽车展品顶上的姑娘。然而在西方电视中,穿三点式泳衣的美女至少还有某些事干,哪怕只是将东西递给比赛节目的主持人。而在日本,姑娘们仅仅带着她们漂亮的脸蛋呆在那儿。

少年“天才明星”也往往是玩偶。他们的动作、表演、训练都受到如此严密的指导,以致于他们最初任何潜在的自发性都难以幸存下来。每一下动作,每一个手势,每一丝微笑,每一句话都出自严格的训练。近年来最典型的例子是被称作“桃色小姐”的一对歌星。这两位长腿姑娘在日本几乎风靡了三年。她们不仅唱歌、跳舞如出一辙,甚至讲话也是异口同声,始终保持电梯姑娘式的假嗓子。

这样持续几年后,那张塑料面孔上偶然闪现出个性的微光:这隐隐表明“桃色小姐”实际是人而不只是聪明的机器。而恰恰从这一时刻起,她们在青少年观众心目中的女神地位开始动摇。待到这两个娃娃完全活起来,谢绝参加一次非常重要的新年大联欢节目演出时,她们也从此名声大落。

显然,许多所谓“名流”,就说美国电视台的吧,也和日本的电视明星一样,经过认真的排练。他们与所谓“真实的自己”相去甚远,但表演方法不同:在美国,人们训练演员显得自然,不拘形式。一句话,要显得真实。他们“自然地”演戏,不让观众看出这一切都是假的。

而在日本,情况往往相反。人们对“真实的自己”不那么感兴趣,也不努力掩饰假象。相反,矫揉造作的表演形式常受到欣赏。演员对于不拘形式或“真实的自己”并不在乎。因为表演的形式,或者可以说演饰的艺术,正是全部练习的核心。这不是说日本的专业电视演员所作的表演都毫无个性。与此相反的现象时常出现;电视为无法无天的举止开了绿灯(象疯狂的小丑一般乱喊乱叫)因为那不是真实的世界。无须说,这与讲究形式的那一派同样做作。

如以传统木偶剧为例,两种文化的差别便昭然若揭。在西方,木偶操作者不露面,以使木偶显得尽可能真实。而在日本,木偶操作者手持木偶站在台上:没有理由要藏起他们来,观众要看他们,以便欣赏他们的技艺,就像最早的日本电影观众对放映者和银幕上摇曳的影像同样好奇。现在,美国的名流和日本的“天才明星”都可说是傀儡。但美国的普通观众不愿意听人提醒这一点,而日本观众愿意。

同样的原则也适用于社会生活。社会越讲究形式,人们扮演的角色也越分明。从这一点讲,日本人是容易理解的。表演,即有意识地按照一些规定的方式表现自己,这在任何地方都是社会生活的一部分。但是在西方,越来越多的人被“真诚”二字萦绕脑际。结果他们自己骗自己说,他们不是在做戏,而是……自然的。这种现象发展到极端时,连粗暴都被看作值得提倡的“忠实于自己”的做法。而在日本,多半情况下个人意志仍需服从社会规矩。由于日本是一个有礼貌的民族,大多数日本人在大部分时间里是在做戏。

当然大多数日本人知道这一点。一个人在公众场合与在私生活中的差别常令人惊讶。开电梯的姑娘一下班,她的声调便降了好几度:她成了另一个人。显然日本人也和其他人一样有自己的个性。但个人感情的发泄也只限于某些需要亲热的场合(往往是喝酒时)。在这种情况下迸发的感情常过于伤感,而那又是 另一种形式的做戏。

所有这些使外人感到日本的生活似乎颇带戏剧性,甚至连着衣的方法也常显出某些舞台色彩。总的来说,日本人喜欢与自己那一组人或自己的职业认同,而不是将自己仅仅看作一个个人。没有哪一位好厨师愿意被人看见自己不戴高高的白帽子;知识分子都戴荷叶帽和太阳镜,如巴黎二十年代的艺术家。歹徒们刺了花的身上则套着颜色浓艳的西服。总之,人人都根据自己的角色穿衣;甚至流离失所的人看去也象舞台上的流浪汉,衣衫破烂不堪,长头发象打了结的绳子直拖到腰间。

这种顺应风格化模式的倾向也许在传统艺术中最为突出。这些模式,或形式,在日文中叫“形”。例如,歌舞伎就以“形”为基础:那是演员们从小模仿师傅学到的一整套传统的姿势和动作。因此,戏里的动作设计,包括每个角色的最微小的动作,都能在几个世纪中保持不变。著名演员稍带个性的表演除外,而且那也只有内行人才察觉得出来。有意义的是,歌舞伎中的姿势和手势有许多是从木偶戏里直接搬来的。

但是,“形”也以较现代的方式出现。日本厨师与法国人或意大利人不同,通常不自己创造食谱。相反,他是通过多年模仿师傅的动作(这里真是字面的意思。日本烹调中的刀功技艺比调配佐料更为重要)学到自己这一行的“形”。学做生鱼跟学打“空手”基本一样:通过无数遍地模仿既定的模式。

“形”无论在切鱼、“柔术”摔跤、插花或真正的社交中最好都能成为人们的第二天性。对“形”要身体力行地学,象孩子学游泳甚至学鞠躬那样,从他们被系在母亲背后的时刻开始学起。这种学习有时伴随着师傅和师兄们的不少欺负(它本身被看作一种精神训练)。对此能够长期忍受的学徒才能有指望当上师傅。自然,一位厨师学徒在将一生中的三年时间花来学会准确地将一碗米饭啪的一声打在左手上后,是不会批评这种费劲的学习方法的:他身经的磨练已经太久、太严峻了。

有意识的思考被认为是达到完美的障碍。日本师傅从不解释什么,问为什么要做某件事是没有意义的。只有做事的形式值得重视。人们常常看见商人在拥挤的车站月台上重复挥击高尔夫球的动作,或者见到学生不停地练习投棒球。仅仅做动作,这就行了。棒球和高尔夫球不能算日本的传统艺术或非常崇尚精神的运动,但他们的学习方法完全是传统式的。人们认为只要能熟练地作出规定的动作,就会神奇地自动击中那个球。这就象禅派射箭手练了几年单纯拉弓的动作后,闭着眼睛也能射中靶中心。简直可以说,理想的是形式掌握人,而不是人掌握形式。

一位著名的日本文化专家曾将这种以“形”为主的文化(他称作“艺道”,即“艺术之道”)与另一种重内容、轻形式的更有趣、更大众化的文化清楚地区别开来。按照他的观点,“艺道带浓厚的宗教色彩并充满了武士阶级的贵族思想,而另一种文化一旦兴盛起来,便摆脱了宗教、以庶民百姓的玩耍精神为基础了。”

在大多数国家都能做类似的文化划分,但这种做法是否真有用?回答只能是:仅仅部分有用。贵族艺术和民间“玩耍”之间显然有差别,但它们又的确相互影响,相辅相成。是否真可以宣布一种是形式艺术,而另一种是内容艺术,还值得怀疑。真正令人惊讶的是,日本人即使在最通俗和最好玩的游戏中,仍然遵守“形”的规则。