第 六 章 妓 女 的 艺 术

生活和戏剧相重叠的最明显例子是历代首要的玩偶女人,那个被相当误解的日本的象征:艺妓。她肯定是最好的活艺术品。这种艺术是,或曾是民间的、好玩的,并有很高的美学造诣。因此,艺妓象征着日本的美感。艺妓所作的每一件事都按照严格的审美规则风格化了。她那“真实的自己”(如果真有其人)被谨慎地隐藏在她扮演的人物后面。和歌舞伎演员以及相扑一样,艺妓常沿用某些杰出前辈的名字;连她自己的面容,在一层米一般白的厚厚饰粉下也几乎无从辨认。

传统艺妓仍然存在。但是越来越少的女孩子愿意,或为经济所迫,去忍受艺妓生活的严酷和制约。艺妓作为一种社会角色也逐步消失,只有极少的男人看过传统茶馆的内部。像许多古典艺术一样,“玩艺妓”已成了花得起这种钱的少数人的一种极奢侈的嗜好。这些人大多是政客或商业巨头。他们将茶馆当作瓜分经济奇迹成果的一个隐避场所。

京都的一位曾当过艺妓的妇女告诉过我,大多数的顾客已不知道“玩艺妓”的规矩了。从传统式的应答敏捷的对话中(它们最成功时也难免夸张做作)训练出来的艺妓得到的是顾客的呆视。这使整个游戏变成一厢情愿的了。如同穿伊丽莎白时代服装的戏演给了莫名其妙的足球观众。当初是戏剧化的生活,如今变成了百分之百的戏剧。曾经是不可缺少的矫揉造作从此被限定在形同幽灵的表演中。艺妓晚会似乎仅仅作为传统昔日的活证人而被保存下来。(这些艺妓晚会非常昂贵。除了必要的引见,否则你连门也不能进入,每人每晚的花费可达500多美元)。

艺妓晚会的命运与歌舞伎的命运颇为相似。在旧时代,民间戏剧的观众们对演员和剧情都了如指掌,十分清楚何时该叫好,并且时常向台上的演员喊出猥亵的玩笑话。因为这里面也有规矩,要按“形”办事。现在每个剧院都雇有一名正式的捧场者,颇为策略地将他安置在观众中间,由他在恰到好处时高呼演员的名字,以便制造一种旧时的气氛。与此同时,一组组乡下参观者努力靠着塞入耳中的录音解说看戏。那些传统场地丧失了生命力这一事实在此不重要,重要的是有助于创立它们的思想依然存在,尽管常常被庸俗化了。

夜总会女招待和酒吧间小姐已取代了艺妓和高级妓女。传统的,为日本版画欣赏者所熟悉的“浮荡世界”已成了“水商壳”。毫无疑问,女人作为娱乐艺术品的重要性,无论在社会上还是在艺术上都仍保持不变。以下几章将说明演艺女人(因为没有更恰当的词语)的形象变化。为了了解她们在现代社会中的意 义,有必要概括地介绍一下她们的历史。如果你要问在这本关于幻想的书中为甚么要谈真实的人,请记住,日本“水交易”中的女人们确属幻想。虽然是活的,但仍是幻想。

要区分纯粹的演艺女人和妓女总不那么容易。甚至现在,据说,现代夜总会的有些女招待是妓女,而有些不是,就像日本人生活中的其他许多现象一样,都要依场合而定。艺妓肯定不是妓女。尽管过去照惯例,艺妓的主人常将她的初夜权高价卖给一位特别优待的顾客,但这种做法已不存在。艺妓成了纯粹的演艺者。但她属于旧传统的一部分,其中妓女起了非同小可的作用。

在10世纪和11世纪,妓女是深得平安贵族喜爱的娱乐伙伴。在武士的黄金时代
鎌仓朝代(1185-1333),女孩子们除了明显用于性爱的技巧外,还被训练掌 握许多技艺去为上层武士阶级服务,这包括皇帝本人。可以补充一点,他除了和姑娘们“玩”以外便无所事事。

军事统治者秀吉于16世纪命令将卖淫活动从此控制在一个特别许可区内。这标志着一种独一无二的文化的开端。它不断发展、繁荣,直到19世纪末期。并且它的影响至今仍然存在。在人类历史上,从未有妓女象江户时代的艺妓那样对一个民族的文化起过如此突出和重要的作用。

从17世纪起,被许可的妓女院既充当日本显贵们的沙龙,又启发激励剧作家、诗人、版画艺术家、作家和音乐家。最初从妓女院唱出的许多关于300年前某位艺妓一生坎坷的悲切小调如今仍在流传,大多由喜爱古典作品的尊贵的中年妇女演唱。

妓女世界与日本社会的其余部分一样等级分明。在高级妓女“太夫”和普通妓女“女郎”或“汤女”(在公共澡堂中来回兜揽生意)之间分许多等级。太夫虽然常常出身贫贱,却有很高的艺术造诣。生活在18世纪下半叶的一位名叫高尾的太夫据说娴熟地掌握了插花术、茶道、诗歌、各种乐器、艺术、牌戏和嗅香的技艺。这种技艺自平安时代以来一直受到高度赞赏。

太夫不仅是艺术家,也是高级艺术品。当一位著名艺妓驾临一家茶馆时,在小丑、徒弟和捧场者的簇拥下,摆出一系列考究的戏剧姿态。简直象旧时好莱坞女明星飘然降到聚光灯照耀着的高台上,犹如一种表演艺术,很有戏剧效果。用美国学者唐纳德。雪维利(Donald Shively)的话说:“顾客与一位高级妓 女的第一次会面的场景,连同它的仪式和典型的逗笑,真可谓原始歌舞伎中流行的‘妓女诱引’滑稽小品的升华。”

戏剧和卖淫从一开始便紧密相联。流浪演艺者(常常包括舞蹈者或佛教的说书人)也往往是妓女。传说中被称为第一个歌舞伎戏组创立人的阿国据说就很会精打细算,身兼几任。她的公开身份是“巫女”,属于某个庙宇。但她女伴男装的表演却为戏后的进一步调情作了色情广告。

统治者害怕混乱,试图以禁止女戏子上台来制止这一现象。结果不过是她们被深得有钱庇护人恩宠的年青男子替代了。井原西鹤这位17世纪歌舞伎舞台的厌世的观察家曾指出:“世界上没有任何事情比不得不在这种环境里谋生更痛苦的了,演员与妓女十分相似,都有无可拯救的命运。”

在江户、大阪和京都的淫乐区里,真实和幻想往往相互混淆。真实生活中的阴谋、丑闻和悲惨爱情几乎立即被编成戏在歌舞伎剧院上演。春画描绘著名演员与红极一时的妓女搂抱交欢的姿态,尽管画中人往往难以辨认。更确切地说,画中人是沿用著名先辈艺人的理想化真人形象(这种习惯仍很普遍,即使在与可敬的先辈毫无联系的情况下依然如此:我就曾见三类演艺者在破烂不堪的杂耍厅中骄傲地使用显赫的歌舞伎世家的名字)。

17世纪的专业评论家象对演员那样鉴定妓女。所谓《女郎评判记》是不同淫乐区的评论性导游书。上面有对当地妓女的详细评论。这种指南书的观点和设计都与有关演员的评论小册子酷似。后一类小册子起初的确几乎完全注重演员的外貌美,而不注重其艺术专长。即使这样,妓女肯定是被作为艺术家对待。她们的表演与她们极力仿效的戏剧具有同样的艺术性。再引一段唐纳德。雪维利的话:“如果歌舞伎带有出乎意料的色情,那么妓女院可说是爱情戏舞台。在那里,乡村姑娘冒充尊贵的美人,而卑下的商人则摆出一幅上等人的姿态。”

参与这种游戏很少使人感到内疚。男人们只要尽了他们的义务,供养好家庭而不致给祖宗脸上抹灰,就可以在情欲方面放任自流。这当然是在他们腰包许可的条件下。一个男人的家庭生活和爱情生活是不同的两回事。毕竟,他的妻子是因与浪漫爱情无关的其他理由而选择的。性本身不是罪。所以,只要与妓女玩耍始终仅限于游戏,就不会受到责备。尽管政府从1958年起禁止卖淫,以上现象从总体上说仍然存在。

“游戏”也许比性本身更重要。人们还可以看见日本商人在东京的夜总会里,将其公司的金钱统统挥霍在与女招待的近乎淫猥的对答上。这种专业的社会交际在远东是一个很老的传统。例如在中国唐朝(618-906),有钱的绅士、书 生和诗人都喜欢置身于有高度教养的艺妓之中。

只要供得起,男人在家里至少有三个或四个妻子。按照儒教的道德规则,男人的义务是使她们的性欲都得到满足。然而,除了生孩子(最好是儿子),操持家务外,这些尊贵的女人在社交方面不能做多少奉献。她们多半是文盲,被孤独地关在后院里,对外界一无所知。因此,为了得到更有意思的异性伴侣,中国的绅士们不得不转向艺妓。她们除了擅长歌舞外,还能单独参加任何交谈。最好的茶馆是艺术沙龙,而不是性的场所;如果追求性享受,可以到底等的妓女院去。那些地方主要是为要不起几个妻子的男人开设的。艺妓和嫖客间的关系受严格的礼仪规章制约。即使真的导致了性关系(高雅的挑逗不能时时满足每一个人),那只是在一整套求爱过程:交换情诗、拒谏、密约以及大量的金钱消耗之后。

我们不由感到,真正的性交想必使人大为扫兴。因为性行为不是真正重要的。令古代中国的花花公子兴奋的是那优雅的调情,高尚的求爱。简而言之,是那种男女之间的“游戏”,那种作为高等艺术的浪漫恋爱。这种情况似乎适用于从794直到1185年的平安时代的日本人;或者,更确切一点,适用于那一时代的少部分模仿中国唐朝高雅生活方式的日本贵族。其余的人都太穷,不可能做得其任何游戏。

男女交欢是宫庭生活的一部分。当想到贵族出身的男女彼此几乎不见面,这似乎令人吃惊。小姐们被关在后宫里。她们常常通过可信赖的中间人传递诗歌与情人交往。即使一对恋人同在一个房间里,女方也常坐在一个屏风后面。密约多半在夜晚,室内想必伸手不见五指,身体间的亲密接触也算不上什么视觉上的感应。尽管如此,如果能够以《源氏物语》或《枕草子》这两本关于宫庭生活的同时代的编年纪为证的话,平安贵族们房事繁忙,而且不断更换伴侣。但是,正如唐代中国一样,这种游戏的规则复杂而严格,事事需干得既有风度又得体,并且,从不允许影响每个人的家庭义务。

已婚女人间的等级地位(那是个一夫多妻的社会)必须受到尊重。尤其是第一夫人的地位。择偶的最重要条件是女方的地位及其所属的阶级。因为家庭的权利大部分来自明智的婚姻,也就是说,婚姻是一种政治手段。尽管当时的男女们比后世纪的人更可以自由地寻欢作乐,在日本却从未有过理想主义的爱情传统。爱情作为一种抽象的理想,脱离了真正的性吸引,直到最近才确实存在。同性恋在这一点上也许是一个例外。

伊凡。莫利斯曾观察到:“由于缺少包括忠诚、保护以及浪漫思念的理想主义爱情,由于两性可自由交媾,使井原西鹤世界里的男女之间的关系显得轻率,甚至无情。我们的印象是,所有那些在诗歌中表达的高雅感叹,以及当时的男女情爱,尤其是在宫庭内,很少渗入了真正的情感。它们往往是一场纯粹的诱引操演。”

也就是说,是一场游戏。然而,它那体现审美意识的重要环节使这一游戏免于坠入愚钝、卑下的境地。一场情爱的高潮并不在那云雨之夜,而在那第二天黎明依照严格艺术规则作出的标准雅诗中。这些充满陈词滥调的诗歌很少提到爱情,甚至被爱的人,却去描写黎明时分滴满泪水的和服袖子,或者宣告分别时刻的无情的鸡啼声。一位雅致的平安情郎甚至把一只扫人兴的公鸡羽毛寄给他的情妇,并附上下面这首诗:

如今它死了,
这只无情的鸟
曾以尖啼划破黑夜的宁静
但黎明,哎,依然来到
来终止真心相爱的欢乐。

似乎男女交欢是为了事后可以面对令人忧伤的岁月流逝尽兴感叹。他们当然是有感情的,但这些感情多半倾泻在美学程序和社会礼仪中。于是,人的狂热情爱及其性表现不受任何抽象道德观念的控制(无论是骑士精神还是罪过感),却完完全全为了美本身,为了得体。爱情变成了一种为艺术的艺术,一场精彩的戏。那些未能以这些手段纯化的感情,被宫庭小姐们倾注到忧郁的日记里。她们的文学经典至今是绝无仅有的。

出现在江户时代淫乐区中的“浮荡世界”从很多方面来说是以上描述的两种传统的继续:儒教的双重规范和平安宫庭的游戏。由于产生了与古代中国相似的条件,对专业艺妓的需要增加了。虽然从总体上看,日本是一夫一妻制,但儒教影响很深,而且“高级妓女的文化成就确是小市民之妻所望尘莫及的。”

江户时代妓院的风俗习惯受平安宫庭生活的影响,并且往往是对后者的直接仿效。妓女们借用《源氏物语》中贵族小姐的名字。这类书虽然近于讽刺,仍不失浓厚的贵族趣味。

当然,这完全是精心炮制的一种幻想,因为平安贵族的堕落生活与江户时代淫乐区的生活存在根本的不同。比方说,后者具有真正的民主气氛。这在那个难以改变阶级地位的时代似乎令人惊讶。事实上,使人得以摆脱当时深重的阶级限制的少数途径之一就是在妓女院和剧院演戏。不仅所有的阶级(上至武士,下至小贩)都光顾这些特别许可区(这使政府深为恼火),而且那里上演的戏是对社会本身的一种模仿。

在剧院,被遗弃的人,即不得已生活在隔离区的戏子,扮演耀武扬威的武士和高雅的宫庭小姐,他们穿戴最华丽的服装、首饰,夸张地装扮贵族。一句话,通过模仿上等阶级的生活风格,他们打破了当时最严格的禁约之一。淫乐区真正是一个舞台,他们在那里扮演日常生活中被禁止的角色。这在很大程度上以外表风度为基础的社会里几乎带有颠覆性危险。这些演员们曾被比作宗教的替罪羊,为了净化禁忌而去打破禁忌。其实,宗教节日的传统作用之一便是仪式化的犯禁。

妓院里的贵族主要由农村姑娘组成。她们将自己的黑皮肤涂白,用以作为显贵的标志,并以做作的语言演饰她们的乡下口音。这种语言以京都方言的敬语为基础,充满了艳丽的句子和完整的动词结尾。即使作为一名嫖客,也得精通妓院的风俗习惯,否则会被当作无知的土包子取笑,而这种命运对江户时代的公子哥来说比死还糟糕。

要得到一名高级“太夫”的青睐谈何容易。对她要进行求爱,而这正象在平安宫庭里一样,是有一系列礼节程序的。一个愚笨的、不懂规矩的乡下佬要想将一位“太夫”弄到手,这和现代农民想得到一位高级时装模特儿一样,希望极小。

本章前面提到的导游书,对一个普通男子来说,既教他复杂的妓院规矩,又刺激他的遐想。即使后来这些书转为纯文学性的“洒落本”,它们也从未真正失去其教育作用。这些18世纪尤其流行的洒落本作者多为武士阶级中有知识的成员或妓院生活的内行。那时,每一个纨绔子弟的理想是当一名“通”,一个懂行的人,一个深通妓院礼节的常客。由于他们一头钻在那种庸俗生活里的典雅的繁文缛节中,他们写的书今天几乎叫人丈二和尚摸不着头脑。

典型的洒落本故事的主人公通常是一名“通”和一名往往以“通”自居的乡下佬。喜剧故事总是取笑不懂规矩的妄自尊大的粗佬。但光知道这些规矩还不算够格,这就是著名的《游子方言》一书得出的教训。此书发表于1770年,作者是以“只爷”(仅仅一位老人而已)署名的绅士。故事讲一位父亲带他的儿子 首次上妓院。这是对成人生活享乐的一种并不罕见的入门方式。父亲是个浮华讨嫌的家伙。他骄傲地卖弄自己熟知的妓院规矩,儿子则对妓女温和、谦虚又礼貌。不用说,一位姑娘结果答应和儿子,而不是与他咆哮的父亲共度良宵。一个真正的“通”懂得如何取悦于妓女。

色情指南书的市场远没有消失:一本题为《夜教科书》的现代书畅销一时。此书通篇仔细而耐心地告诉我们在夜总会、酒吧和低级俱乐部里如何举止言谈而不闹笑话。例如,与酒吧女待的交谈应以下面的方法进行:

“每个人都会与另一个人相像。对与演员和演艺者使用同样化妆技术的女待更是如此。那么,当你第一次看到女待时,不要简单地脱口说出她象某个著名歌星,人人都这么做。而你该做的是以最热烈的词语赞赏那位歌星,她多么具有性感等等。然后,你尽可能漫不经心地溜出一句话,说你这位女待多么象那位歌星。”

有经验的“通”,无论过去或现在,都象艺妓一样装出贵族式的漫不经心的姿态。他严守行为准则,但以一种稍稍随便的态度,从不明显地竭尽全力。这就是被日本人叫作“息” 的那种优雅,可译成“敏捷”或“潇洒”,但都不完全 确切。年龄的增长与来之不易的经验都有助于“息”。它也能从穿着的细节上 体现出来:和服上那漫不经心系着的腰带,或者一个近乎俗气的大胆的图案。“息”是一种对规矩敷衍玩耍却从不真正违犯的方式,是直接从妓院生活滋生出来的一种审美观。

然而,娼妓界有一个规矩不可侵犯,而且这多少与平安宫庭相似:游戏只能是游戏,不能摘淫乐区的禁果。这个禁果是爱情,而不是性交。真的落入情网被看成极不文明,甚至粗野。艺妓毕竟得作为一种艺术品,一种没有真正个人本质的幻想保持下去。“痴情的艺妓和四方形的蛋一样稀少。”这是江户淫乐区中的一句民谚。此话不是贬低艺妓,只表明她们是艺术家。

妓女和演员是他们那个时代的大明星和开风气的人。因此,成功的演员会相当有钱,甚至可与上层社会交往频繁,但他们又属于社会等级的最下层。东京最大的旧妓女区吉原如今设满了华丽而又俗气的按摩诊所。这个区的一侧紧挨着“部落民”的集中区。这些因宗教原因被遗弃的人很象印度的贱民。从某种意义上说,与被遗弃的人发生关系会令人感到异样的兴奋。印度人与庙里的姑娘做爱是出于同样的目的。但是游戏一旦激起了严肃的个人感情时便成了对等级制度的一个直接威胁。另一个与艺妓相爱的危险是会导致经济破产,这在越来越商业化的社会里是一种严重犯罪。

绘岛一生岛事件是表明政府如何严肃对待社会污染的一个例子。绘岛(1681-1741)是一位高级待女。在九年中,她曾是一位名叫生岛的著名歌舞伎演员的秘密情妇。以后,他们俩在一次戏后酒会中被一起逮捕了。这件事的不幸后果是将他们俩的事公开了。每一个参与此事的人都受到严厉惩罚:有的被处死,其他的和生岛一样,被流放到一个孤岛上:他的剧院被铲平,并且所由其他歌舞伎剧院也都关闭了三个月。

可以游戏,但不能爱,这至少是一种理想。然而,在真实生活中是否总是这样呢?妓女在多大程度上是活着的玩偶呢?的确,甚至最高雅的花花公子和艺妓所表演出的漫不经心也有一定的限度。不管游戏的规则如何,他们仍然是人。很清楚,有时人们想必会动真情,并且会表达他们自发的感情,而不顾社会危险。并不是所有的交谈都属于轻浮的对答。在禁止的感情和人们的幻想之间,在合法的色情和违法的爱情之间,一句话,在游戏和事实之间存在的矛盾已成为近代日本大众戏剧和文学的重要主题。艺妓与她们喝酒作乐的情人在遵循轻佻的游戏规则时,不得不面对一个严肃的问题:如何才能在德川社会中生活而不失去一个人的人性?

也许大多数文字作者并未对此加以深思,因为他们往往停留在一种人为的色情主义文雅表面上。但有两位生活在17世纪的作者以各自不同的方式超越了这一表面:剧作家近松门左卫(1653-1725)和诗人兼小说家井原西鹤(1642-1693)。近松是一名武士的儿子,而西鹤(他一向以次闻名)出生在一位商人家里。他们俩严格地说都不是江户人,因为当江户还是一个新兴的小省城时,他们分别住在大阪和京都。但两人都被看作江户时期最伟大的文学家。他们所反映的日本人对妓女的心理甚至沿续到今天。

商人的儿子西鹤是一个具有吃、喝、玩、乐的小店主道德的典型市民。只要生意做得下去,能够按期付款,每个人业余做什么不关别人的事。西鹤所写的故事与那些按照贵族传统写作的作家的故事不同,大多写必须自食其力的人。有代表意义的是,金钱本身在他的作品中发挥越来越重要的作用。他曾写到:“金钱是市民的祖宗。不管他的出生门第如何,不管一个人的祖宗有多荣耀,他如果没有钱就连耍猴儿的人都不如。”西鹤的最有名的作品是传奇式小说,题为《好色一代女》(1686)。根据这部小说,沟口拍摄了他的第一流影片《西鹤一代女》。故事是以第一人称写的。作为对佛教忏悔的一种讽刺性模仿,说的是一个贵族出身、有高度教养的名叫阿春的女子最后沦为普通的下等妓女,将其憔悴的面容藏进黑暗。当她即使这样也不再吸引男人时便出家当了尼姑。但她将自己孤独的住处起名为“欲情庵”,而且她仍象一位艺妓那样放荡地将和服的带子系在前面。当她向两位入庙的男子叙述自己的堕落生涯时,她上的香使他们更加觉得身临妓院,而不是寺庙。

将西鹤所写的最初的阿春与沟口电影中的阿春作一比较很有意思。最早的故事是关于一个女人的放任自流。西鹤非常玩世不恭,并且过于受时代的限制,不可能将阿春描写成社会的牺牲品(虽然,与他同时代的大多数人不同,他十分清楚卖淫世界更加黑暗)。正象他作品中大多数男女情人一样,阿春并不比她应有的面目更好。故事中,她好几次可以选择安定下来,安分守己地过日子。但她每一次都挑选了刺激性更高的放荡生活。如人们在色情片中常说的,这种放荡的本性就流在她的血液里。

有一段情节尤其显示了西鹤和沟口的不同之处。西鹤叙述阿春如何被妓院弄得精疲力尽,而后去寻找当家庭佣人的正当职业。她装出一付十足的天真样子。但是不久,每当她那热烈的男主人与其妻子做爱时,她不能忍受听着“门纸嗦嗦作响”。在一个宗教日中,她诱引了男主人,“使他忘却了佛教的一切。”故事结束时,阿春一丝不挂地跑到街上,嘴里唱着:“我要一个男人!我要一个男人!”

而沟口的阿春则成了淫欲十足的畜牲般男人们的一个悲惨牺牲品。是她的男主人以最堕落的方式诱引了她。对于沟口的这位天使般女主人公来说,光着身子跑在街上,因性欲而发狂这一段,即使不被审查官加以禁止,也肯定是不可想象的。如果西鹤的故事嘲弄那个佛教忏悔传说,沟口则使阿春在电影结束时,象一位真正悔过的尼姑那样挨家挨户地化缘。西鹤那愤世嫉俗的嘲笑,在此被一种地道佛教的抑郁忍耐所替换了。

西鹤的《好色一代女》是一个讽刺故事。讽刺的不是社会本身(那样太危险)而是那种寻欢作乐永不知足的荒谬。值得嘲弄的是这样一个普通的心理事实:人们越是追求肉体的快乐就越得不到持久的满足。西鹤的人物正由于他们的弱点而变得活灵活现。但是西鹤从未表现出对这些人物的蔑视。他们也许是轻薄的、自我纵容的傻子,但这些傻子无疑是真实的人。

沟口的忠实的脚本作者名为与田良方,他写过阿春的电影脚本。他常说:“这部影片的日文名字不应是《西鹤一代女》,而应是《近松一代女》。这里面有许多东西值得探讨。沟口的矛盾的道德主义与著名的武士之子的精神更接近。近松比西鹤更注重道德。武士阶级的成员看不起赚钱的生意,尽管他们中间有些人后来在这方面干得很出色。近松作为低等木偶剧作家谋生的方式被看作是十分丢人现眼。这不能不造成一种矛盾的态度。他虽然生活在商人阶级之间,而且描写他们的生活,甚至带着某些同情,但他从未真正成为他们中间的一员:他始终是一个外人。他的语调与西鹤的嘲弄与讥诮不可同日而语。他的既浪漫又现实、为大阪商人阶级喜爱的剧本常描写职员和妓女之间的令人感伤的爱情。而且一般是根据当时众所周知的丑闻而写的。这些爱情故事往往很荒谬,人物微不足道,甚至头脑简单。尤其是男人们:职员、店主或卑微的商人,把事情搞得一团糟。但到最后,他们设法超脱自己的平庸,他们通过以传统的武士方式(剖腹自杀)来挽救名誉,甚至显得高贵了。然而,最重要的是,爱情确实超过了单纯的性吸引:爱情也许会最终毁灭它的追求者,但它是真的,不单单是游戏。

近松最流行的剧本之一是《曾根崎情死》。此剧写于1703年,以后被拍成许多电影。最后一部影片用木偶代替演员,是在极现代的1981年拍摄的。剧本描写一个低下的店伙计德平爱上了一位同样很贫贱的妓女阿初。因为这个缘故,他拒绝与他叔叔挑选的一位姑娘结婚。为此,德平必须退回她的嫁妆。生性善良的伙计傻乎乎地将这笔钱借给了一个典型的坏蛋九平次。当德平要索回这笔钱时,他被九平次的心腹们揍了一顿。接着,他逃跑了,藏在阿初的和服下面。可恶的九平次后来去阿初的妓院独自享用她。正当他在商讨阿初的价钱时,藏在楼板下面的德平抓住阿初的一只脚,并拖向他的喉咙。她明白了这个阴森的暗示。待所有的人睡去后,两位恋人逃往曾根崎的树林。他们携带的刀在月光下烁烁闪光。

这以后,那位普普通通的店伙计和那位妓女之间的普普通通的爱情直转为真正的悲剧。在三根弦的“三味线”琴的悲乐声中,两位情人从台右沿着伸入到观众中间的“花道”,最后一次出逃。当这两个可怜的爱的殉葬品绝望地彼此拥抱时,全场高喊演员的名字,而舞台旁的合唱组唱起了忧郁的诀别曲:

永别了!世界,永别了! 夜晚的星空,
我们正走向死亡,什么与死亡相像?
这条通往墓地之路的路边霜,
随着我们的迈进,一步步地消融。
多么悲惨啊,这场梦中之梦!

随后而来的场面令人不堪目睹。德平将他的情人杀死,接着又杀死了自己。他们没有别的出路。

这个剧本在木偶戏中表现得最好。它本来也是为木偶剧写的。着黑衣服的演员操纵着木偶,很有效地暗示了在那个坚持自我意愿和自发性必然导致毁灭的社会中,个人是没有希望的。近松的主人公多半为弱男子不是毫无原因的。因为是他们,而不是趾高气扬的厉害家伙,真正表现了人对命运的无能为力。

德平这位不足道的店伙计被他的爱情改变了,虽然他爱的是一位妓女(这种情况在江户戏剧中屡见不鲜,而且无疑也存在于现实生活中)。证明爱情的纯洁的唯一途径是最后的牺牲。死便是一个人为遵从自己的感情而不仅仅是游戏所付出的代价。

自行毁灭的男女主人公犹如一个封闭社会中的保险阀。他们为个人的感情和意志拼搏到底。但是通过以尽可能优美庄重的形式结束自己的生命,他们保证社会秩序最终得到了恢复。

《曾根崎情死》作为第一部情死的戏剧赢得了广大观众的喜爱。它所起的作用可与歌德的《少年维特之烦恼》相比:浪漫的自杀成了一件时髦的事。当然是双双自杀,从不一个人去死。政府对此坚决反对。不仅因为推崇个人情感,特别是爱情,有害于公共道德,而且自杀归根结底是武士阶级的一种特权,岂能轻易地听任小小的商人和妓女这样做。于1736年公布的一条法律禁止在舞台上出现爱情的场面。

然而,双双自尽以实现最终的结合,不是此生便至少是来世,这在日本文化中仍然根深蒂固:流行歌曲赞颂它,电影里表现它,年轻姑娘们被浪漫作家和他们的情人双双跳河自尽的想法迷得神魂颠倒。在最近一部影片中,那位久经磨难的色情影星谷直美扮演一位乡下艺妓,与她那发了疯的凶恶的情人一块儿出逃。他们决定与其冒险等待他被逮捕从而两人永远分离,还不如同归于尽。最后,我们看到他用一根绳子将自己吊死,而手中仍然捧着她的脑髓。当镜头顺着她那被截断的尸体缓慢推移时,他们的声音可怕地回响着,仿佛直接来自阴森森的地狱:

“你从此永远属于我!”
“是的……我是你的,你一个人的!”
“终于,我们结合成一体了……”

尽管政府竭力将爱情扫出舞台,尽管爱情在许可区遭到了审美性和社会性的排斥,它实际上成了江户时代,尤其是19世纪日益流行的文学主题。有趣的是,为永春水(1790-1843)一类作者所写的所谓“人情本”表现了与近松作品中
相同的典型人物:女性化的虚弱男子和母亲般的坚强妓女。在“人情本”中,爱情每每要求女人作出牺牲。我们甚至得到这样的印象:冷漠的色情主义的唯一替换是自我奉献的母爱;如果男人不是一个“通”,一个通晓游戏的老手,便是依赖情人,孩子般被动的娇宠的弱者。

这后一种情况的一个典型例子是为永春水写于1832年的故事《春色梅历》中的年轻主人公丹次郎。他生活中有两位女人:一位名叫米八的艺妓和一位名叫阿蝶的妓女。主人公幼年生活的一个突出环节是他被妓院收养并抚养长大。阿蝶和米八相互十分妒嫉。在一个典型的场合中,两位姑娘都发誓要与丹次郎结婚并一辈子照顾他。在故事的另一个情节中,丹次郎花着阿蝶的钱,却作米八的公开情郎,同时又跟第三个艺妓保持性爱关系。这一段以三位女人幸福地娇宠他而结束。要问这三位精通世故的女人到底看中了这样一个男人的什么东西便是误解了母爱的本性;她们爱他正因为他是一个虚弱的而且想必漂亮的孩子。他也因同样的道理爱她们。

以上描述的感情,在我们今天这个时代继续萦绕大众的想象力。人们在酒吧间满脸醉色,双眼半闭,声音颤抖地哼唱的“演歌”(一种感伤的祝酒歌)便充满了这类感情。《新宿女人的情死》这首歌就是一例:

别在乎我的日子有多么艰苦,
只要是为了你,我能够负重忍辱。
我也许是酒吧女,比你年长两岁,
我愿出钱供你读书。
可我深夜回家时,你为我带来痛楚,
你不再写你的小说,
你越来越象个酒徒。

让我们在屋里双双自尽,泉下瞑目,
我曾梦想在这里作一位贤妻,
明天也许只能被我们渴慕,
让我们共饮最后一杯茶,最后一分涩苦。

新宿女人情死的描述,
很少有人在报上读到,
但那个夜晚是那样温柔、肃穆,
我的白色臂膀将你的脖颈时时轻抚。

江户时代的许多作家和艺术家使自己局限在非常狭窄的圈子里。他们将大量创作时间花去纪录一个金鱼缸般的微妙世界中的风俗习惯,或者更确切地说,是鱼缸中的鱼缸,因为日本几乎独自孤立了三个世纪。当日本终于在19世纪下半叶向世界敞开大门时,这个鱼缸被击碎了。曾经是世界文雅中心的日本变成了昔日的乡村遗址。

到1870年左右,歌舞伎事实上已不再是同时代的戏了。1872年,当时最有名的歌舞伎演员市川团十郎穿戴着作为文明标志的燕尾服和白领带,作了以下的演说:“近年来的戏剧充满了污秽,散发着淫猥和卑鄙的气息。并且无视‘劝善惩恶’的美好原则。变得矫揉造作,歪曲了原来的艺术,一步步地走下坡路……我已决心清除腐朽。”

歌舞伎后来受到命运的无情嘲弄:这种浪子和岸边妓女的戏剧,一旦清除了其淫猥的一面,渐渐变成日本传统的官家宝库。在第二次世界大战期间,它甚至充当了表现军国主义的工具。

在上世纪末,明治维新的火热初期,那些宣传妇女社会地位的振奋人心的新思想四处传播。文学家被鼓励去写妓女之外的其他妇女。总的信条是日本必须变得“令人尊敬”,“现代化”而且尤其要“西方化”。所有这些理想(仅仅这些而已)被总结成时代的口号:文明开化。

然而旧传统不易僵化,无论有多少古堡为了表现前进和开化而被摧毁。这在文学和妓女两个问题上都是如此。莱福凯杜。赫恩(Lafcadio Hearn)在1895年 写到:

“作为一般规则来说,日本优秀文学作品中如出现狂热的爱情,它不是建立家庭关系的那一类爱情,而可以说是另一类爱情(对于它,东方人根本不讳避)一种由纯粹的肉体吸引激起的狂热迷恋;这种爱情的女主人公不是高尚家庭的女儿,而多半是妓女或专业舞女。”

“最优秀的文学”尚且如此,较低档次的文艺作品更有过之而无不及。总得来说情况未变,尽管文学、电影和戏剧表面上也表现了其他类型的妇女,娱乐女郎作为一件艺术品也许已失去不少传统的翩翩风度,但她们依然举足轻重。因为大部分社会生活还发生在家庭以外。她们肯定不总是妓女,但只要象过去那样以一定价格奉献爱情和母性的抚慰,就是大众幻想的人物。此外,我们感到许多日本人仍常常寻找处于社会边缘的另一个金鱼缸,一个国中之国:而他们往往在这儿,在所谓“水交易”中找到了它。

有两位出生在19世纪下半叶的作家突出地代表了不少日本人至今对妓女仍保留的半传统、半开化的态度。这两位作家是永井荷风和桶口一叶。荷风(他一向以此著名)是他那个时代的一位真正的怪人。他的全部生活几乎都是在脱衣舞女、妓女、艺妓和配唱女郎的陪伴下度过的。他出生在一个尊贵的地主兼官僚家庭。他在年仅三十一岁时便成了法国文学教师。他被认为是法国诗人勃德耐尔(Baudelaire)和韦莱纳(Verlaine)的优秀翻译家。并发表了许多论文和短篇小说。但在获得这些荣誉几年之后,他抛弃了它们。他声明他讨厌作家、记者、大学教师和他的亲戚们(事实上是所有的人),除了几位与他有过既狂热又短暂关系的娱乐女郎。

荷风具有浪漫而忧伤的想象力。这种想象力驱使他终生追逐渐渐消逝的江户时代的影子。这种影子尤其可在娼妓界捕捉到。荷风生在1879年,并于1959年十分困窘而孤独地死在他那间租房里。他的一生始终伴随现代日本的建立时期,因此他所写的脱衣舞女和妓女的形象既唤起昔日的回忆,又象征变得日益庸俗的现代日本。

评论家加藤周一在谈到,明治时代时写到:“艺术家们与现世隔绝,这驱使他们要么沉入对江户文化的怀念,要么堕入对西方的迷恋。”荷风经历了所有这两个阶段。1903年,在他父亲因不赞同其夜生活而施加的压力下,他乘船到了美国,决心尝尝密西根州克拉玛祖的令人置疑的快乐。

克拉马祖几乎不合他的口味,倒是纽约唐人街的鸦片屋和妓院使他更惬意。在发表于1917年的《西行日记选》中,他写到在那儿遇到的姑娘们:“我毫不犹豫地将她们称为我的亲爱的姐妹。我不要求启蒙或帮助,我只是等待着自己也抽起鸦片的那一天。”关于那个环境,他写到:“一种单调的东方乐曲反复播放着,由于恶臭、炎热不堪,我站了一会儿并想到,啊,这是何等融洽,何等谐调!我从未如此强烈地感受到人类堕落和消沉的音乐……”他继续写到:“我爱唐人街,它是《罪河》的宝库,我只是害怕那些所谓慈善家有一天将毁坏这块世外桃源……”(《唐人街杂记》,1907)

从青年荷风的这篇浪漫散文诗中可以听到二流勃德耐尔诗人的声音。还能觉察到一个典型的明治时代人的声音:“世外桃源(那个气味不正的神殿),一切都如此谐和,就像在江户时代的许可区一样。他瞥见了他那个理想的金鱼缸。

荷风的浪漫梦幻无疑渗入了“对泥土的怀念”。这个年青的资产阶级反对他那正经官僚兼勤劳商人的家庭。他的父亲既是开明的商人,又是严厉的儒教卫道士。他坚持要子从父教,代表了荷风所厌恶的一切东西:犹如那个时代本身,他父亲既充当顽固的守旧派,又扮演了实惠的现代派。

另外还有一个原因可以解释荷风为什么将自己圈在他所到城市的妓女们之间。我们必须考虑到日本社会无时不有的遵守规矩的压力所造成的往往令人窒息的社会本性。不论在文学圈子里还是在资产阶级家庭里都不例外。在后一种情况下也许更严重。自我孤立每每成了个人与社会保持必要距离的唯一手段。在艺术家孤立于社会这一问题上,荷风确实与法国诗人勃德耐尔和19世纪末在法国被称作“颓废派”的人持有类似的态度。他选择了怪癖的“世外桃源”作为一种逃避。在妓院和茶馆中,他可以隐姓埋名,独自存在。这在伦敦和巴黎都是相当轻而易举的事(这在那里也更被宽容),但在大而土的东京却纯属异想天开。

他甚至象他笔下的江户时代的男主人公那样幻想成为这块“世外桃源”中的一员。他写于1937年的《墨东奇谈》中的叙事者,一位很象荷风本人的作家,就成了妓女阿雪的常客。他自称是一本“秘密书籍”的作者,并想:“生活在黑暗中的女人一旦遇到不得不避人耳目而来的男人,表现的不是憎恨和惧怕,倒是爱和怜悯。”他又将阿雪与艺妓比较,“艺妓站在孤独的路边车站上,毫不犹豫地向赌徒和走私者施舍钱……”

在同一故事中,作者叙述了他对妓女的迷恋:“在东京,甚至在西方,我几乎仅仅了解妓女社会……在此我可以摘引《未完的梦》(荷风自己写的一篇小说)中的一段:‘他以极大的热情时常出没于妓女区,十年一瞬间过去了。因为他深深明白这些地方充满了黑暗和不义。假如社会要将他这个恣意挥霍的浪子赞颂为忠诚的公仆和虔诚的儿子,他将谢绝听到这些赞扬声,即使要以卖掉房屋迁往别处为代价。安分守己的妻子的虚伪天真以及这个正义、开放社会中的欺诈行为在他心中激起的愤恨驱使他在另一条路上愈走愈快。这条路从一开始就通向黑暗和不义。从流浪者的破衣烂裳中寻找美丽的编织图案的痕迹,这比在称为完美无瑕的墙上寻找污迹和斑点更令人愉快。有时能在廉洁人家里见到牛屎和老鼠屎,而有时又能在腐化的深处采集到人类同情的花朵和香泪浇灌的果实。’”

这是荷风发自肺腑的声音,不过伴有少许勃德耐尔式的夸张。“黑暗和不义的地方”,“流浪者的破衣烂裳”以及“香泪”都是在迅速工业化的日本社会中逃避不断蔓延的平庸和因循守旧思想的避风港。日本已不再具有江户时代昔日风貌,而是更接近底特律和伯明翰。

这是躲避他那个时代及其周围的社会环境的庇护所。吉原区或苏密达河东边的红灯区,象纽约的唐人街一样,使他最后瞥了一眼那将永远消失的和谐:“吉原区的生活和景色中带有一层悲伤、哀怨的和谐,犹如江户的戏与民谣……然而时过境迁,疯狂的现代城市以它的嘈杂和炫目的灯光摧毁了旧时的和谐,生活的节奏改变了。我相信,三十年前的东京仍保留有江户时代的情绪,那缠绵的余音只有在吉原可以捕捉到。”(《冬天里的苍蝇》,1935)

荷风爱他的故都东京,但很难发觉他对自己笔下的女人们怀有同样深的感情,只要她们在他的故事里充当母亲或者玩偶,他的态度似乎完全是旧式的。男人们要么跟她们游戏,要么由她们供养。《黑暗里的花朵》(1934)中的重吉便是如此。他接二连三地与职业可疑的女人住在一起,他甚至将其中一位叫作阿千代的女子逼回卖淫的职业。象这样的男人(还有《春色梅历》中的丹次郎)与其说是妓院老板,不如说是试图满足妓女的女性渴望的情郎。

荷风(1879-1959)

就连阿千代也更象一个木偶人。然而荷风在他的女主人公身上坚持一点:能够激起怀旧之情,能使他重温过去,好象在他眼里,凡是缺乏文学先例的事都不可能是真的。他喜爱的情节,无论在作品中还是在真实生活里,每每令他想起歌舞伎戏。他偏爱的那种女人,如《墨东奇谈》里的阿雪是“技艺高超,不善表达,但能够唤醒过去的艺人。”

荷风是这样描写阿雪的。她在躲避一场暴风雨时初次遇到了男主人公(这种情节本身就是江户时代爱情故事的一个陈规):

“她站起来,换上了一件裙底印有花案的单和服,它先被卷在她身边的一个架子上。印有精美红线条的内衣在前面系了一个结。它很重,似乎与她那简直过大的扎着银线的假髻相对称。那时,我看她就是三十年前的一位艺妓。”

妓女,无论多么低下,在荷风的幻想世界里与在历代日本艺术中扮演的角色相同:她是一种理想,一个幻想,一件触发美学遐想的导体。她个人的性格远不及她创造的气氛重要:她的发式与和服比她的面孔更要紧。事实上,她令人想到荷风酷爱的木版画中的艺妓,那些没有面孔的女人,或者更确切地说,那些挂着同样面孔的女人:那是一种淡淡的素描,仅仅能够唤起一场梦。

桶口一叶这位日本几百年中第一位重要的女作家却不那么喜欢梦想。她出生于1872年,并在年仅24岁时悲惨地死于痨病。这尤其痛切地告诉人们,一切世俗的事物都会转瞬即逝。即使她的才华不那么超人,她的早夭也很可能在日本确立了她的浪漫女豪杰的形象。

桶口一叶(1872-96)

一叶与有观淫僻的荷风不同,后者一向注意生活在比他的夜生活伴侣的住处更为洁净的区域,而一叶则真的住在吉原区的边缘。这倒不是什么有意的选择,她显然从未自称是妓院的常客,而是因为她家遭受的好几次经济厄运迫使她生活在不体面的贫困中。然而她将不利转为有利,用至今独有的方式描写了妓女世界。

她与荷风一样,对观察到的周围世界大失所望。但她从不让怀旧之情蒙蔽她的判断。荷风是一位浪漫主义者,而一叶更是一名西鹤式的高雅的厌世者。她的创作受西鹤作品的影响极深。一叶的态度也许来自她作为女人在那个提倡妇女解放,但并不真正加以实现的社会中的生活经历。她在日记中写到:“在我们这个淫荡世界里没有人关心他人。我过去相信过别人,我确实以为能够改进世界。但我太天真了,我想错了。我信任的那些人一次又一次地叫我失望。现在我对任何事都不抱太大的信心了。”

她从未将妓女看作美好过去的纪念品。对于一叶来说,妓女们象征着破灭的梦幻,但她们也是真实的人,具有自己的个性。这是荷风笔下的女人所缺乏的。一叶最著名的反映红灯区生活的故事是《青梅竹马》,写于1895年,并在后来拍成了极美的电影。故事写几个在吉原区长大的孩子。“那里的灯光在护城河中闪烁不定,河水黑得象姑娘们用来给牙齿染色的黑染料。”一叶并不试图通过对红灯区的讽刺性描写来掩饰那里的鄙俗:

“看见中年妇女穿着俗气的款式或系着过分宽大的腰带是一回事,而看见那些毫无粉饰的十六、七岁的女孩穿得花花绿绿,吹着皮樱桃(人人都知道那是用作避孕的)则又是另一回事。然而左邻右舍就是这样的人。昨天曾以《源氏物语》中某位女主人公的名字在水沟边的三等妓院里混事的荡妇,今天和一个暴徒淫奔了……”

故事的主要人物之一是一位叫美登利的小女孩。“一个可爱的小姑娘,感情充溢,说话动人”她的姐姐被当地一个有名的妓院收买了去。姐姐走了红,保证妹妹不缺零花钱。美登利时时出没于妓院,很快学到了花街柳巷的那一套。但起初,她和朋友们,即大街团伙的头头正太郎以及僧人的儿子信在一块儿,一切都好似天真的玩笑和孩子们的嬉戏。

然而随着年岁的增长,她越来越奇怪:“她该怎么解释这些呢?要是他们能够让她单独一人呆着……要是她可以和她的娃娃一块儿永远过家家玩儿,那她又会感到幸福。”她明白了,起初只是模模糊糊地明白了为什么她姐姐那馆里的老板总是对她这样好。

有一天,正太郎见她站在茶馆前面,“头发上扎着彩色绸带,带着玳瑁梳子和花式发夹,整个看去就像京都娃娃一样漂亮、堂皇。”一位邻居的男孩子发觉她比她姐姐还漂亮,但决不希望她最终走上姐姐的路。“你这是什么意思?”正太郎问道,“那样该多好啊!明年我要开一个店。等我积了一些钱,我就要买她过一个夜晚!”

“他不明白是怎么回事。”这是作者一叶苦涩的解释。

可惜美登利明白,这就是她的悲剧所在。她孩提时代的美梦渐渐地破灭了。她不得不接受自己的命运。一叶没有明写这一切,只是加以暗示。故事的最后一个意象体现了她的典型风格:那确实是日本艺术家历代使用过的,甚至至今还出现在现代流行影片中的一个象征(拙劣的陈规与高等艺术之间的界线是十分微妙的):“在一个降了霜的早晨,一朵纸水仙花落在门里边的地上。没有人知道它为什么在那儿,但它却因某种原因引起了美登利的好奇。她将花儿插入了一个花瓶。这下真美,她想。但那花儿蜷缩、孤独的样子却几乎令她伤心起来。”

《青梅竹马》并不是对卖淫本身的抨击。一叶非常超脱和玩世不恭,不可能作纯粹的社会批评。而且她决不是讳避性的伪君子。如果那个故事真的批评什么的话,那便是指责在日本社会中没有选择个人前途的自由。真正可悲的是人们不得不屈从命运。而这尤其是明治维新最初几年曾给人们带来转变的希望。但是不久,社会又变得几乎跟德川统治时期一般僵死。而一叶对这一现象的回答融合了西鹤的嘲弄和平安时代的忧郁。

同样写于1895年的《浊流》将我们引入了比美登利注定要去的妓院更低下的窑子。一叶对其中一些妓女的描写几乎毫无动人之处:“她是一个或许27岁,或许30岁的女人。她拔去了自己的眉毛,涂上一条很暗的线,并用黑线突出她脑门上的V形发夹,脸上抹了厚厚一层粉,嘴唇用口红涂得血红,红得使它们失去了魅力,令人更加想到吃人的狗而不是艺妓。”

这个故事主要描写一个妓女:阿力。她是“菊之井”妓馆的花魁。一位叫玄七的商人对她如此倾心,以致在她身上耗尽了他所有的钱,搞得倾家荡产。阿力还有另一位叫由起发之助的情人,是一个富有而圆滑的花花公子,“与别的男人都不同。”他成了阿力的知己,耐心听她的述说。阿力对他谈起她必须以礼相待的所有男人,并告诉他这些人有时向她求婚,但是她犹豫不决。法之助却不是这样的人,她的确喜欢他:

“我一天不见到你便想你。但如果你要求我作你的妻子,我却不知如何回答……我怀疑这能否成功,可是当我们分离时……一句话,我猜想你会说我轻浮,你想是什么把我变成这样?是三代人的失败。”

阿力象美登利和几乎每个日本男女主人公一样,也不能摆脱自己的命运。

“她多么恨她的生活!她从不想听到另一个人的声音,甚至不想听到任何声音……她还将被困在这种没有希望,一切都荒谬、无用、残忍的境况下多久……‘我没有办法’,她低声说,‘我必须自己渡过桥去。我父亲没有能过去,他们说我祖父也跌了跟头。我是在几代人的诅骂声中出世的……啊,管它发生什么,这已经没关系了。我一点也不知道自己会变成怎样的人,也许还是继续当“菊之井”的阿力为好。由于我的生活地位、职业和命运,我已不再是一个平常的人了。那样想是错的,那只能使我更痛苦。一切都这样令人绝望和丧气。我站在这儿做什么?为什么来这儿?傻瓜!傻瓜!我连自己都不了解。’她叹道,‘我还是回去吧!’”。

这是“菊之井”的阿力的声音。这也是我们听到“办公室职员”在酒醉的夜晚说的那类东西:这还是他们的妻子,那些被逼着与几乎不相识的男人结婚的妇女们常唠叨的。事实上,这是许多日本人忧伤时不免倾诉的话语。

现在与一叶的时代相比,人们对个人的命运肯定有更多的选择,但仍然受到严重的限制。人们在日本比在任何西方国家都更受社会环境的制约。这实际上就是命运所意味的:不负众望的压力。虽然从某种意义上说,妓女由于她的自暴自弃,比我们更自由些,但她也是这种苦境的最悲惨的受害者。正是这种矛盾十分活跃地激发着日本人的想象力:妓女是自我奉献的母亲,她是命运的牺牲品,可不受社会习俗的约束,这一切都同时共存。

1950年,比一叶年轻得多的一位名字叫吉行淳之介的作家继承了妓院文学的传统,并表达了极其相似的观点。在《原色的街》中,一位叫明美的妓女竭力挣脱命运的枷锁,但没有成功。红灯区自一叶的时代以来,随着日本社会本身的变化,已大为改观:

“大街两旁淹没在浓艳夺目的色彩中。红色霓虹灯隔着心状的荧光灯管闪烁。桃红的帘子从洋房门口垂下,门前无精打采地斜靠着几位嘴唇、指甲涂得鲜红的女人……”

“抹了口红的嘴唇上下快速地张动着;一口白牙映着霓虹灯光,裸露的臂膀伸出去抓住在一旁溜达的男人的胳膊、大衣、甚至帽子。嘴里发出毫无意义的声响,说着无聊的笑话。男人们停住脚步,更仔细地打量这些女人:他们各有所爱。然后,他们被带进里边,或者他们从那些女人手臂中解脱出来,走向下一个馆子……”

“在那个地区,人们之间的关系十分清楚。至于女人,尽管她们可能看上去会很漂亮、天真,仍然带有她们那个职业的标记。男人盯着她们,甚至不用考虑是否对她们的诱引作任何表示;他们仅仅盘算着用自己兜里的钞票能得到多少快乐……”

“有些人出于某种自由的意识被这些小街吸引住了。住在此区一家妓院中的明美便是这样一个人。或者,更确切地说,她的地位使她不能从其他任何地方得到自由,至少她自己是这样解释她的行为的……”

事实上,明美落入了几世纪来坑害了多少女主人公(无疑还有真实的女人)的那个圈套:情网。她爱上了一位船舶公司的职员,名叫本次秀夫。他使明美尝到了第一个性高潮。然而,不幸得很,“本次一旦发觉明美跟普通人一样,只具有寻常的热情,立即对她失去了兴趣。”换句话说,她不再是单纯的偶像,不再是一件涂了口红的流行艺术品了。

明美还重蹈了另一个典型的覆辙:她试图与情人一块寻死。在一个船舶下水的仪式上,她将本次一块儿拖下水,以求双双葬身于大海。然而他们被救了。当明美苏醒过来,看到每一双眼睛都盯着她,“她明白她还将回到红灯区的那条街上去。”

桶口一叶的小说《浊流》也以情杀结束,而且是一次“成功”的情杀。“菊之井”的阿力被饶舌的邻居们发现了:“……从臂膀劈下来,砍穿了背,她的面颊上有青肿,脖颈上有刀痕。她遍体鳞伤!显然她企图逃走,而就在那时,他杀死了她。”

“再看他,干得很精彩!切腹自杀,完成了全部仪式,谁曾经想到他有这种勇气?……他死得象个男子汉,以死换来了名满天下。”

“菊之井”的损失多大。”
“是的,想想她曾吸引过多少男人!让所有这些顾客都从你的手指缝中一一溜掉了!”

爱情意味着艺妓之死。至于近松的17世纪的女主人公们,她们至少死得高贵,表明了她们的纯洁爱情。即使是最绝望的结局,也能以美丽的殉身加以挽救。在现代日本,这种美实际上已黯然失色。卑鄙的现实更加令人难以逃脱了。

但命运为什么如此残忍?为什么这些女主人公的行为每每潜藏着如此强烈的悲剧性?阿力被她祖宗的失败连累了。除了她为自己找到的那种出路,她不能想象自己生活在任何其它环境里。她对此无能为力。

吉行象一叶一样,是具有罕见心理洞察力的作家。他作出的结论可再次作为对日本生活方式的一种比喻:“她们之所以回到那些小街上去的原因必须从她们自己身上找……只要她们的思想意识没有脱离她们的环境,即她们以出卖肉体谋生的生活方式,象自由、不自由一类的词都是无意义的。关于理想主义的男人试图改变这种意识的传说多得很,但这些尝试只能以失败告终。”

以上的情况也适用于大多数日本人。只要他们留在日本,他们的生活和他们自我评价的方法都不可能超出他们日本人意识。无法将个人从集体中分辨出来。实际上,世界大多数民族也都是这样。但是在西方,至少每个人觉得(也许是一种幻觉)自己是许多个人中的一个。自己与其他人既在一起又相互分离,就像一个岛屿坐落在一大群岛中。

在日本,个人的本体似乎在更大程度上取决于社会组织,而且他仅仅对后者负责。这可以是一家摩托车公司,一个棒球队,一个剧组,甚至整个国家:这都依时间和地点不同而改变。重要的是,一个人不可能真正离开这些组织生存而不遭到严重的心理障碍。作家们由于其工作性质,有时不得不冒这个险。这是为什么许多现代作者纷纷自杀的一种解释。

它还可以解释为什么许多日本人如果离开日本一些时候,再要回到民族的怀抱就似乎非常难。在日本,与社会格格不入是要花很高代价的。一个人如不顺应既定的模式就基本上意味着自己的彻底消逝。所以,设在外国的日本公司不鼓励其日本职员与“当地人”打得火热。因为,将作家吉行德华反过来说,日本人的意识一旦脱离了日本的生活方式就将使自由或不自由这类词即可变得至关重要了。

从1958年3月31日夜里12时起,公开卖淫活动在日本历史上第一次被正式禁止了。全国1500名女子(还不包括许多未登记的妓女)失业了。对这个新法律的第一个反应可以说是动人的,并且地地道道日本式的:

就在那个截止时间,即夜里12点将临时,东京各处的妓女和她们接待的客人开始唱起《过去的日子》。这是一首在日本极为流行的告别歌曲,最适合用在日本人深爱的那些美妙的悲伤时刻。

当然,卖淫并没有真正结束。在日本的许多地方,这一现象照旧存在。甚至东京的大街也只是在1964年奥运会前夕才真正“清静”了,以便给全世界留下一个文明和开化的印象。前往那里的外国人是否对这一措施满意,历史书没有告诉我们。

反对卖淫的法律是好是坏在此与我们无关。我只想说,日本稳定的经济发展使这种实属奴隶制的东西成了令人难堪的反时代事物。这同时显示了妇女解放组织(它们对新法律的产生起了很大的作用)对日本政治的影响。然而这并不意味着人们对性的态度彻底转变了。实际上,即使在新法律公布以后,舞女的形象在大众文化中几乎丝毫未改。

酒吧和俱乐部的女招待仍为日本社交中必不可少的一部分。她们的服务与江户时代的艺妓有类似的作用。要得到高级女待的恩惠既不容易也不便宜。她们依旧充当著名演员和电视明星的公开情侣。精湛的演技和做作的调情是她们的专长。这也许不能挑逗西方的男子,却极受日本男人的欣赏。然而最重要的是,从最低下的女按摩师到最高级的艺妓,其服务旨在使日本男人轻松自在,帮他忘却公司紧张的集体生活,消除他的男性忧虑,纵容他的任性并满足他的虚荣心。她们也许越来越象受过严格训练的母亲。

当然纯粹的卖淫也存在。不过,现在日本的许多新富翁随着安排周密的旅游组织,象一群恶狼般奔赴曼谷、台北和马尼拉。他们出发时配备了高尔夫球棒,将它留在机场,待旅行回来时再带上它回家。这样一来,他们出游的目的不致于过分露骨。

其实没有必要远游到马尼拉。法律冰冷的条文与活生生的现实完全是两码事。只要谨慎小心(也许还要给有关的人塞一些钱),许多事都可以畅行无阻。例如,按摩诊所,一种土耳其风格的浴室,纯粹是澡堂与妓院相结合的旧传统的延续:澡堂服务员过去被叫作“汤女”,而如今是“土耳其娘”。

这些澡堂看上去很难唤起对浪漫往昔的回忆。不再有姑娘用长烟斗柄敲着男人的肩膀,低语着淫荡的俏皮话,引他们进澡堂。以耀眼的霓虹灯兜揽生意的土耳其澡堂引来了在缓缓行驶的出租车里西服毕挺青年男子的高声询问。以最高200美元的价格,顾客可以享受大约为90分钟的“全套服务”。它包括洗、擦皂按摩以及一系列皂沫下的性的特技表演。在这过程中,男人保持被动状态。“土耳其娘”其实是有技术的演艺者,和插花姑娘一样忘我地工作。当全套服务完毕时,她弯腰鞠躬,礼貌地感谢顾客的光临,并将自己的名片递给他。

除了彬彬有礼的举止(那不过是日本人特有的方式),还有不少类似过去的地方。首先,许多土耳其澡堂就设在旧的红灯区里:老妓院被重新修建以容纳很多浴室。不仅如此,有些澡堂还沿用江户时代著名茶馆的名字,就像杂耍演员有时袭用歌舞伎名家的大名那样。

然而,对幻想世界的注重以及对妇女的态度几乎丝毫未改。如果说,江户时代的妓院借元氏公子(《源氏物语》的主人公)所处的10世纪的生活编织幻想,按摩诊所则利用现代世界的一切形象制造幻想。澡堂的建筑形式常常标志着被推销的幻想世界的类型。有些土耳其澡堂的入口建得象大型喷气式客机,顾客一踏入门,便响起嘶嘶的喷气声音。姑娘们自然穿得和空中小姐一样。另有澡堂将门面修得象银行,女服务员都穿着银行的制服。此外,在“青年体校”,穿着一身球衣的姑娘,手握网球拍于大厅门内恭候客人。还有带“护士”的医院,中国楼阁以及美国迪斯科舞厅。甚至有一个地方设有莽林,着豹皮的姑娘在里面等着猎人去发现她们。也许最古怪的是那些虚假的日本古堡。身穿和服的女服务员在门口磕头,一边说着:“欢迎陛下归来驾到!”

象这一类的幻想无处不有,但是象日本人那样在这方面不遗余力,天真浪漫地极尽其才能,也许在世界上是独有的。土耳其娘被看作演员,如她们江户时代的姐妹们那样,这一点不足为奇。在争当“第一”的姑娘们中甚至还有一种严格的等级制度。

介绍许多按摩诊所的习俗、价目和有关服务水平的详细指南算是另一个保留下来的传统事物。被称作“土耳其澡堂专家”的专业评论家在晚间电视节目中自信地发表意见,用其专业知识为我们提供便利。大众杂志和报纸每周发表有关当地土耳其澡堂新手的报道,以及对最新“第一名”的采访:

“明子小姐:服务时间:1小时20分钟;价格:40,000日元(150美元);身高:1.75米,体重:49公斤,身材比例:83-56-85,她是具有特别口技的辛勤 工作者,很善于创造一种浪漫的情趣。‘我以我们的澡堂为荣’,她说,‘我很高兴为它的兴隆而努力工作。’”

“美和小姐:90分钟,180美元,身高1.6米,体重51公斤。她自从来到吉原以后,对工作充满了信心。她喜欢各种激烈的游戏,‘我们的澡堂十分干净’,这位使人耳目一新的城市姑娘说,‘只要情绪对头,我所提供的服务是无止境的。我们深为自己良好的规矩而骄傲。’”

最后,一位叫“雪”,比例为 83-59-86 的小姐告诉我们,她的澡堂以“日本 情趣”为专长:“我们尽力使自己的举动遵从为我们日本人习惯了的传统优雅和礼貌规矩。”

如果将以上有关她们职业的具体内容去掉,这些谈话也可以出自汽车厂工人或联号商店的职员之口:“礼貌规矩”,“本公司的兴隆”……这与英国杂货店橱窗中的干巴巴的张贴“请阿妮上法国(性)课”或西方黄色杂志中的淫猥的广告都相去甚远。土耳其娘设法用一种责任感和庄重感来掩饰她们的买卖。

据说有很多男人去土耳其澡堂享受孩子似的照顾。甚至在某些澡堂顾客真的带着尿片,这样可以弄得一塌糊涂然后喊“妈妈”。“妈妈”于是清扫干净,并给他们洗澡,一面轻声温柔地哄着孩子。然而这些地方是比较特殊的,虽然有可能成为一种征兆,但不够普遍,不具代表性。

其实不用走到那种地方去观察母亲形象朦胧地逼近。在野坂昭如所写的,后被今村昌平拍成电影的小说《色情者》中就有关于一位主人公在一家土耳其澡堂中的一段好笑的描写:

“你象孩子似的躺在一张按摩椅上,然后闭上你的眼睛,什么也不想,一切都由那女人来管。她长得怎样,她想什么,这都无关紧要。她用手指寻找着你身体上最敏感的地方。那是连你自己都不知道的,连你自己的妻子都不知道的地方。这就是“特别照顾”的最精彩部分。只有男人在这种“特别照顾”中享受快乐,女人不允许有任何感觉。总之就好象你在自己的母亲面前……母爱是,我该怎么说呢?对,你们知道,是伺候,是奉献,这一切有些残忍。当你达到高潮时,女人必须装出吃惊的样子,然后替你擦干净。那个时刻,她真的成了你的母亲。你用双臂搂着她,她不会在意你的行为,就像母亲对孩子那样。”

再强调一遍,母亲和孩子是基本的因素。但是幻想中的女人不一定分成母亲和妓女:她们可以是同一个人;妓女常常真是圣母玛丽亚。过去,妓女有时被比作佛教的女神,如大慈大悲的观音菩萨。

由著名漫画家上村一雄创作的一套连环画十分流行。这套书虽然最初发表于1977年,但画中的故事发生在五十年代初期东京的一家妓院里,因此充满了怀旧情绪。主人公幸子是一位充满母性的可爱的妓女,象大多数受苦的女主人公一样,幸子一生下来就失去了父母。她还在美军占领期间被一个高大粗野的美国士兵强奸过。这个陈规几乎成了主人公必备勇敢精神的标志,就像一个战前德国军校学生身上的决斗伤痕:再不可能有比这更惨的命运了。这样,女主人公一开始便赢得了读者的深切同情。

幸子在悲伤的时刻喜欢想她的父母,并唱起她心爱的歌儿:

我是红灯区绽开的花朵,
如果月亮是一面镜子,
我将站在它面前。
让我亲爱的已逝的父母再次看见我。

幸子是一个好女人。象许多明智的日本姑娘一样,她既实际又富有母性。她廉价接待留学生,甚至为他们洗脏衣服。她心想:“在所有这些使用我身体的学生当中,至少有一个最终能当上公司经理。那时他一定会照顾我的。”

一天,有位学生进屋来向幸子打听一位长得一脸苦相、钱迷心窍的妓院鸨母。幸子为那位青年斟了一杯茶,告诉了他有关这位女人的一切。他变得越来越激动,直到最后歇斯底里地脱口叫出:“是她!是她!十五年了,我终于找到了她,母亲!母亲!”

随后的情景与《我眼皮后的母亲》那个故事十分雷同:象忠太郎一样,那位学生几乎发狂了。他哀号着、哭喊着。但他的母亲拒绝认她,要他立即离开。他居然敢对一位老妇人耍花招,显然企图得到她的钱。那个青年又一次跟忠太郎般狂笑着,并大喊:“我怎么这么傻,花了这么多年时间却一无所获,一无所获!”也许作者并不是有意识地抄袭了这一段情节,但这的确显示了惧怕被母亲抛弃的心理一再折磨着人们。

幸子救了那位学生。她将他带进自己的屋里,并以和蔼可亲的声音低低地说:“我将做你的母亲。我活着就是为了这个。”她逐步将她的双腿尽力分开,然后慢慢移动到他那挂满泪痕的脸前,就像在脱衣舞厅中那样。她温柔地说:“仔细看看吧,这就是他们所谓‘男人的家’,我就是你的家。我亲爱的孩子,我就是你的母亲。”

“啊”,他喃喃地孩子般地哼着,并问,“妈妈,我可以吸你的奶吗?”故事以一个特写画面结束。他那酣睡的脸埋在幸子的怀中,幸子深思着:今晚,那位老夫人的儿子进入了我的身体。现在他熟睡了,看上去这么安详。在这个时刻我也幸福;也许有一天我也将成为母亲……”

 

题为《幸子之幸》的这套连环画是一个严肃的作品,其感人性胜于挑逗性。这是一个令人流泪的故事,一个三只手绢的故事。在日本,不仅仅少年们读它,而且受过高等教育的成年人也读它。那位多悲善感的女主人公身为妓女,这决不令人奇怪,反被看作是十分恰当的。

真正的性交有损于纯洁、受苦的母亲形象。幸子当然有性交,因为那是妓女的本行,但正如野坂的人物所指出的,她并没有任何感觉。性只是用来满足男人们的一种手段。

在有关幸子的另一集连环画中,一位穿着雅致和服的小姐突然来到了妓院。她非常有礼貌地问妓院鸨母,她是否可以为妓院无偿工作。她将很高兴把赚到的钱交出来,她只对性交感兴趣。那位鸨母自然对这种安排十分满意。于是那位高雅的小姐叫木匠和装饰师将她那低劣的房屋装修成一个真正的快乐天堂。

幸子和其他姑娘们对这一变化非常生气,她们决定罢工。但是那位新手看来是个永不知足的女人。她只有一个规矩:对任何男人都只接待一次。有一位因得不到满足而半疯了的顾客对此不能容忍。于是情况不可避免地恶化了:他冲进她那镶有镜子的房内,发狂地用一把大菜刀砍她。她那血淋淋的死被日本连环画读者习以为常的细节渲染描绘了出来:在一连串画页中,我们看见刀进刀出好几次,两页纸上血迹斑斑。那小姐死时,漂亮的脸上带着天使般的微笑。

她释放出的狂热消逝了,一切又恢复了正常。妓女们复工了。幸子想,“我决不想步那个女人的后尘,我永远不要进那个女人的地狱。”

幸子是荡妇(femme fatale)的反面。她仅仅具有性感而已。是她那母性的温 柔,她的和蔼使她成了受人喜爱的女主人公。这种现象在真实生活中也同样存在。让我们再回到脱衣舞厅去。70年代初期,一位来自大阪的天真活泼、但长相一般的脱衣舞女,一朵小百合,突然在社会上走红了。但当她赫赫有名时,突然因淫猥罪被捕。她在舞台上的肉体展露与其他的脱衣舞女并无两样,但她变得太出名了,一切都太公开了,社会秩序被惊扰了。她被捕的消息激起了暴风雨般的抗议,特别是在知识分子阶层中:记者、作家和电影制片者都出来为她辩护。一位赶时髦的导演甚至拍了一部关于她生活的电影,题为《小百合-湿润的欲望》。

她为什么会如此红极一时呢?我想一位影评家作出了回答。他写到:“一只小百合仅仅因为她的温柔而受人喜爱。在有关她的影片中有一段描述一名卡车司机看着小百合在脱衣舞厅暴露的性器官疯狂地手淫。小百合把身体伸向他,以最温柔的声音询问他是否顺利。“好!好!”卡车司机回答着,眼里充满了对小百合亲切态度的感激。她的和蔼可亲将这场单调的性的关系变成了一种美的东西。如今,政府当局甚至要将这一点儿东西也从我们这里抢走。”

好象“政府当局”是一个旧式的父亲,要将那位良母从大众手中夺走。社会规矩历来威胁着玩游戏的纯洁的孩子。这种性观点有助于解释在日本存在的一种持续的、蠢蠢欲动的色情冲突。我们觉得这与渗透在西方性生活中的玩世不恭截然不同,这是一种少年人的紧张,一团调解不开的矛盾。

社会抑郁与纯朴的色情,普遍的性生活与深深的忧虑,它们令人不安地结合存
在了几百年。这当然一部分是由于人类的普遍状况,但也许在日本上述的结合更加刻骨铭心,因为日本同时为最自然又最做作的地方。日本人既重视情欲的肉体表达,又讲究端庄体面。日本之所以成为表里如一的色情之国,关键不在于上述的矛盾为日本一国所有,而是因为它们在那里尤其尖锐。

抑郁的情绪已愈演愈烈。社会压力有增无减,而传统的宣泄途径(至少是男人的,女人从未有过多少出路)则越来越少。在近几年,一些聪明的商人利用这一现状,投资创建了五花八门的色情娱乐场所。其中一种同时代表了传统的态度和现代社会。它的主角再次由日本玩偶女人扮演。

这种幻想的女人是“无短裤吃茶店”的明星。就是说,这种咖啡店里有不穿内裤的女招待服务。这种吃茶店从1980年夏天开始流行,以大阪为基地,那是各种赢利消遣的故乡。在几个月内,它们充斥了日本的每一个城市,不仅在可以预料的火车站周围较贫陋的地区,而且在最时髦的商业中心。这种店外表饰有杂志照片,光屁股女招待的照片。暗淡的霓虹灯和大幅广告画注明了每个店的专长:“不穿裤子的女招待!”“室内有黄色录像带!”而所有这一切仅仅是为喝一杯咖啡。

一位穿高级皮鞋,用廉价的缎子和服罩在其西服外面的青年男子将顾客引入店内。他通过一个塑料喇叭筒叫着:“欢迎光顾我店!”里面有两位丰满的姑娘彬彬有礼地迎侯客人。她们除了一条超短裙外浑身裸露,两条美丽的绸带绕着脖子扎起来,就像赠送的圣诞礼物一样。她们异口同声地尖声说着:“欢迎入内。”

里面的布置很引人注目。不仅墙上有通常可见的剪贴照片,咖啡桌上有黄色连环画,并有为那些可能会看厌女招待大腿的顾客设置的嗡嗡嘟嘟的电子游戏。而且从天花板上吊下来至少一打左右充了气的避孕套,就像孩子们生日晚会上的气球。墙壁还以各种女子的内衣如长袜子、连裤袜和吊袜带进一步装饰。另有一张招牌,上面写着:请勿与女招待说话,请勿摸她们。请勿以任何方式打扰她们。

顾客为一杯咖啡要付近7美元,也许还有什么幕后的东西?不一定。在日本,看到的东西往往就是全部的货色。正如罗兰。巴特观察到的,日本归根结底是一个符号的王国,在这块充满空洞的手势和种种象征的领土上,细节就代表着整体。恋物欲者所崇拜的物体如此重要,以致真正的人反而变得多余了。

舒适地坐在“无短裤吃茶店”的汗津津的仿皮椅上的这些男人们周身显出一股孩子气:他们大多数都在30多岁,西装毕挺,一组一组地坐着。不自然地咯咯直笑。每当女招待弯下身子倒咖啡时,他们的头象玩具那样,一上一下地跟着摆动,他们似乎根本不存在打扰那些姑娘的念头。

高潮时刻(如果应该用这个字的话)随着对一位姑娘的连裤袜的拍卖而来。那位姑娘此刻穿得整整齐齐。她爬上一张桌子,看上去对这一切稍感厌倦,就像一位活的模特在一堂艺术课上。男人们聚拢来,为争得好位置互相推挤着。

当一位男职员对着麦克风叫喊时,那位姑娘慢慢地剥下她的衣服,直到只剩下那双连裤袜为止。接着,人们竞相出价,越来越高,迈克风里的声音也越来越响。最后,以相当可观的一笔钱获胜的顾客被允许将姑娘的连裤袜从她那起满鸡皮疙瘩的腿上脱下来。他一刻不停地回头去看他的朋友们,而他们仍在相互推挤着。

接着男人们付清咖啡钱,一个挨一个地走出店。一位姑娘站在出口,低声邀请每一位客人捏一把她的奶子,仅仅捏一把那只几乎靠在收钱柜上的奶子。所有的姑娘深深鞠躬,机械地齐声说到:“感谢您的光顾,希望有幸与您再会!”

这也许比不上平安宫庭的贵族风度,或江户浮荡世界的高雅,甚至明治时期茶馆中的洒脱,但确实证明日本人甚至在性探索的最高潮时刻也没有真正忘掉礼貌和得体。